Skryf 'n inleiding (400 woorde) vir 'n akademiese opstel met die titel: "Die rol van die kunstenaar in die gemeenskap n.a.v. Die swye van Mario Salviati"

Roman wys hoe kuns vervleg is met mag -
Etienne van Heerden beskryf sy roman as ‘n Italiaanse roman. As hy kon teken pleks van skryf, sou hy heel waarskynlik ‘n mode-ontwerper geword hete, was een van die onthullings wat Etienne van Heerden by die bekendstelling van sy nuwe roman Die Swye van Mario Salviati in Port Elizabeth gemaak het.
Etienne sê hy het dikwels in sy lewe op afgesonderde plekke soos Grahamstad gewoon. “In afgesonderde gemeenskappe is die mense aangewese op mekaar. Dit skep en prepetueer dikwels eksentrisiteite wat dit energie en sjarme gee”
Hy skep so ‘n gemeenskap vol kleurryke eksentrieke karakters op Tallejare, die afgesonderde dorpie in ‘n ongedefïnieerde klipperige, droë landskap wat “so effens op die hittegolwe dryf”, sê hy. ‘n Moordenaarskaroo met ‘n volstruispaleis wat hom nie op ‘n landkaart wil plaas nie, “dit sal die geheimsinnigheid daaruit neem”

Van Heerden beskryf sy boek as sy “Italiaanse boek”. Dit het ontstaan op ‘n oggend op die wynplaas Meerlust in 1998 toe hy met vriende gesit en gedigte lees en gesels het. Die wynmaker op Meerlust is ‘n nasaat van een van die Italiaanse krysgevangenes wat in die Tweede Wêreldoorlog na Suid-Afrika gekom het. Iets tasbaar wat Van Heerden uit sy kinderdae onthou wat daarmee verband hou ‘n leergordel wat so ‘n krysgevangene op hul plaas vir sy pa gevelg het het hy ineengevleg met vyf liefdesverhale.

Kunstenaarskap en die verhouding met strukture beskryf hy as die belangrikste tema in die boek. Die kunstenaars wat die boek bevolk van San rotskunstenaars, Kaptein Grid, ‘n koloniale kunstenaar wat veral die diere dokumenteer, Meerlust Bergh en sy eksotiese Oosterse vrou wat met die eeuwending volstruisveermodes tot in Europa dikteer, tot ‘n sort landskapargitek, ‘n hedendaagse beeldhouer en ‘n gefrusteerde kunstenaar wat in administratiewe magstrukture vasgevang is, wys almal op hul manier kuns se verhouding tot mag.

Van Heerden het sy dorpie ook gebruik om die idee van hibriditeit tuis te bring. Dit is ‘n gemeenskap van buitestaanders, afgesonder en aangewese op mekaar, wat uit alle windrigtings kom; Italianers, ‘n Oosterling, Xhosas, ‘n Duitse Jood, San-afstammelinge, Hugenote.
-------------------------------------------------
Die grense tussen verlede en hede, feit en fiksie in ‘n magiese werklikheid vervaag, “dit is ‘n fyn lyn wat hy loop”

‘n Boeiende roman vir herlees Selde was Van Heerden se greep so omvattend
Daar is in Etienne van Heerden se jongste roman ‘n oorvloed aan antihelde: die swygsames, die miskendes, die buitestaanders, die verminktes, die voyeurs. Hul stories (of die flardes wat daarvan oorgebly het) verbind hulle op vreemde wyses aan mekaar en aan die ruimte van hulle bestaan. Berg, vlakte, straat, grot, boom: elke ding in die ruimte van Tallejare herberg ‘n storie. En stories kom nie tot ruste nie. Dit behoort nooit aan die verlede alleen nie.
Die onrussaaier wat die ou verhale van Tafelberg (een van die baie allegoriese name in die roman) weer tot lewe bring, is die jong Ingi Friedlander. Sy is ‘n museumbeampte wat die opdrag van die nuwe regering het om ‘n beeld vvan die kunstenaar Jonty Jack te gaan koop. Maar sy is ‘n geselser, ‘n luisteraar, ‘n oopkrapper. Wat ‘n kort besoek moes gewees het, word ‘n verblyf en wat ‘n kooptransaksie moes wees, word ‘n gevaarlike speurtog. Ou vrae moet nuwe antwoorde kry.
Die veelheid van verhale van antihelde bring mee dat die vertelling in Die swye van Mario Salviati ‘n graad van oorversadiging bereik. Elke incident, tot selfs die geringste, word ‘n studie van implikasie en konsekwensie. Selfs woorde wat binnemonds gefluister word, verdwyn nie, maar word afgefluister en oorvertel. Die swaar vertellershand in die roman blyk ook uit die geplaagde of verwonderde opsommings van die reeds vertelde wat dikwels gemaak word. “God, dink Meerlust Bergh met die swartgeverfde houtbeen (…) die geteisterde Rooibaard Pistorius en die swart veldkornet Moloi wat staan en stry toe hy, general Taljaard, en sy vyftien manne aangery kom van hul aanval op die blokhuisbouers Skoongevee se kant toe”. Dis ‘n genreskildery in woorde dié, een wat opsigtelik aan die moment duur en permanensie wil gee.
Dophou (ook deur ‘n dikwels geskokte en besluitlise engel), afluister, oordink, oorvertel hierdie en ander verteltegnieke verleen aan die gebeure in Die Swye van Mario Salviati ‘n boeiende substansie. Maar die leser wens soms dat die vertelling reglyniger en minder selfbewus kon wees.
Die oopkrap van ‘n gemeenskap se geheime herinner aan die situasie in Toorberg, Van Heerden se veelbekroonde roman uit 1986. Die reikwydte van die ondersoek is hier egter veel groter. Fabels en legends uit die hele Suid-Afrikaanse geskiedenis kom ter sprake (die Vierde Skip van Riebeeck, die Krugermiljoene, die apokriewe verhaal van die afgekapte kinderhandjies wat die Boere na die konigin van Engeland wou stuur). Verwaarloosde oorlogskronieke (soos die koms van die Italiaanse krysgevangenes na Suid-Afrika) word opgediep en benut. Ook die aktualiteit van die Nuwe Suid-Afrika speel in die roman mee. Nog selde was Van Heerden se greep omvattend.
By alle ander dinge is Die Swye van Mario Salviati egter verval ‘n roman oor die kunstenaar en die verbetenheid waarmee hy of sy sin in die werklikheid soek. Hierby speel die oog as middel om te verken en te soek, ‘n onontbeerlike rol. Om hierdie rede is Mario Salviati se blindheid vir Ingi so ‘n verskrikking. Maar van hom leer sy dat daar ander, plaasvervangende sintuie is. Wat Mario ruik tas en proe betrek hom met ‘n voller sintuiglikheid by die wêreld om hom heen. Daar is vir die kunstenaar ook die sintuie van die gees: die verbeeldingsoog wat sien, die verbeeldingsoor wat hoor en die verbeeldingshand wat tas. In baie opsigte is Mario juis nie die misdeelde nie.
Na die einde van die roman toe kry vroeëre verhaalgegewens al hoe meer metaforiese beslag. Ingi voel dat haar gees ook ‘n dorpie soos Tallejare huisves. Die Krugergoud waarna almal sug, word vir haar “die metafoor vir iets wat finaal verlore is en nooit weer teruggevind sal word nie”. So verskaf die roman netjies sluitstukke vir sy eie interpretasie.
Die Swye van Mario Salviati is ‘n swaar roman, een vir die herlees en nie bedoel vir die verbygaande leser nie. Vir die leser wat gewillig is om brokstukke ervaring saam te voeg en later terug te kyk en weer te oorweeg, wag egter vir ‘n ryk belonging.

Venter, L.S. 2000. ‘n Boeiende roman vir herlees Selde was Van Heerden se greep so omvattend. [Aanlyn]. Beskikbaar by: <www.152.111.1.88/argief/berigte/beeld/2000/10/30/11/6.html> [Geraadpleeg 8 April 2015].
-------------------------------------------------

------------------------------------------------- Steyn, J. 2014. ‘n Direkte vertaling versus ‘n abbavertaling met verwysing na kultruele oordrag. [Aalyn]. Beskikbaar by: <http://scholar.sun.ac.za> [Geraadpleeg 8 April 2015].
-------------------------------------------------

‘n Ondersoek na die kunstenaarskap in Die Swye van Mario Salviati
Die artikel ondersoek die aard van die kunstenaar is Die Swye van Mario Salviati (2000) binne die konteks van magiese realisme. Hierdie roman van Etienne van Heerden is belangwekkend aangesien die tema van kuns direk verweef is met die magiese realisme.
Verskeie kunstenaarsfigure in die roman sal binne die konteks van die magiese realisme geplaas en volgens magies-realistiese kenmerke ondersoek word ten einde ‘n geïntegreerde blik op style n tem ate bied.
Enkele belangrike kenmerke van die magiese-realistiese teks wat in verband gebring word met kunstenaarskap sluit onder meer in: die saambestaan van twee wêrelde, die vertwyfeling by die leser oor die interpretasie van gebeure as realisties of magies, die bevraagtekening van tradisionele opvattings oor tyd, ruimte en identiteit, die anti-burokratiese standpunt en die fokus op kollektiewe eerder as individuele geheue.

Etienne van Heerden se roman sluit aan by ‘n aantal magies-realistiese romans wat vanaf die 20ste eeu in Afrikaans verskyn.
Die Swye van Mario Salviati is ‘n komplekse roman, veral wat tema en styl betref. Die primêre tema is kuns: die role n funksie van kunswerke, soos Visman Steier, Kaptein Grid se sketse en GrootKarel Bergh se Blitswaterkanaal; die aard van kunstenaars en sie sosiale komplikasie van kuns, soos byvoorbeeld die effek van die Mariabeeld op die inwoners van Tallejare.
Die sosiale implikasies van kuns word ondersoek deur byna al die eras in die Suid-Afrikaanse geskiedenis, waar ook die geskiedenis van buitestanders ‘n plek vind, “want die kuns kan die verlede soveel beter vasvat as die geskrifte van historici” (p.163).
Hierdie multidimensionele perspektief kom grootliks na vore deur die persepsies van kunstenaarsfigure in verskillende eras, hulle ervaring van die samelewing waarin hulle bestaan, en die gevolglike protes teen konvensionele norme deur die kunswerke wat hulle skep. Naas hierdie twee temas word verskeiesubtemas aangetref, soos die ervaring van die buitestander ofnie-behorende (byvoorbeeld Mario Salviati en Ingi Friedländer), die politieke situasie in Suid-Afrika en die effek daarvan op individue in bepaalde gemeenskappe (soos GrootKarel Bergh, wat gevlug het weens die sigbare manifestasie van sy herkoms).
Die styl van die roman skep die ideale medium vir die uitbeelding van hierdie temas. Die magies-realistiese elemente in Die swye van Mario Salviati lei daartoe dat sekere temas,veral dié van kuns en historie, op ’n interessante wyse ontgin word. Só kan die verlede (en die rol van kuns gedurende daardie eras) saam bestaan met die hede, word kuns ’n fantastiese vorm van protes, en staan die naïewe verwondering en primitieweervaring van die kunstenaar voorop.
Die artikel ondersoek die verbande tussen kunstenaarskap en magiese-realistiese kenmerke in Die Swye van Mario Salviati duer te fokus op die representasie, beleweing en uitgangspunte van enkele kunstenaarsfigure.

Enkele beskouings oor magiese realisme:
Slegs die belangrike magiese-realistiese kenmerke word in die artikel fokus geplaas.
Vir die doeleindes van hierdie artikel sal daar grootliks gesteun word op die primêre en sekondêre kenmerke van die magies-realistiese teks.
Die eerste primêre kenmerk van magies-realistiese fiksie is die voorkoms van magiese elemente. Die magiese gebeure is ’n werklikheid vir die karakters in ’n magies-realistiese teks en is dus onskeibaar van die narratief, wat ’n belangrike onderskeid tussen fantastiese literatuur en magies-realistiese literatuur daarstel.
Die tweede primêre kenmerk van die magiese realisme is gedetailleerde beskrywings van die realistiese en die magiese. Deur uitgebreide beskrywings van die realistiese word ’n fiktiewe wêreld geskep wat soortgelyk aan die leser se tasbare wêreld is (wat ’n voortsetting van die realisme is), terwyl die beskrywings van magiese gebeure bewustelik wegbeweeg van die realisme.
Hierdie verband dat ’n idiosinkratiese herskepping van historiese gebeure dikwels in die magies-realistiese teks voorkom, met die gevolg dat alternatiewe weergawes van aanvaarde opvattings oor die verlede in die verhaal gepostuleer word.
Die sekondêre kenmerke wat Faris (1995:175-185) noem, situeer die magiese realisme binne die postmodernisme. Die eerste sekondêre kenmerk wat Faris (1995:185) identifiseer is die aanwesigheid van metafiksionele elemente, waardeur die tekste kommentaar op hulself lewer.

Die kunstenaarsfigure in die roman binne die konteks van die magiese realisme
Byna al die karakters in die roman is kunstenaarsfigure, met uitsondering van die Pistoriusfamilie: Tietie Xam! en die ander Sanmense wat chronologies eerste staan, gevolg deur kaptein William Gird en Irene Lampak, GrootKarel Bergh, Mario Salviati en Edit Bergh. Die laaste generasie kunstenaars word verteenwoordig deur Jonty Jack en Ingi Friedländer.
Vir die doeleindes van hierdie artikel sal die volgende kunstenaarsfigure betrek word: Tietie en SlingerVel Xam!, kaptein William Gird, Irene Lampak, GrootKarel Bergh en Mario Salviati. Meerlust Bergh sal as pseudo-kunstenaar ondersoek word, aangesien daar argumenteer word dat hy veral in vergelyking met ander kunstenaars in die roman nie as ware kunstenaarsfiguur beskou kan word nie.
Jonty Jack en Ingi Friedländer,as twee jong opkomende kunstenaars uit die postapartheidgenerasie, sal weens ’n gebrek aan ruimte vir die doeleindes van hierdie artikel buite rekening gelaat word. Die moontlikheid bestaan egter om dié twee figure volledig in ’n opvolgartikel te bespreek.

Tieie en SlingerVel Xam! en die tekeninge van die San
Die San het gebruik gemaak van ’n seleksie van kleurpigmente om die realiteit van hulle bestaan op rotswande vas te vang – onder meer die ervarings van die sjamaan,2die jagproses, die egalitariese samelewing en die nomadiese leefwyse.
In Die swye van Mario Salviativorm die San nooit deel van die sentrale handeling nie (behalwe dalk vir SlingerVel Xam! wat kaptein Gird op sy ekspedisies vergesel); tog is hulle aanwesigheid van groot belang, sowel vir die temavan kunstenaarskap as die vergestalting van die magiese realisme. In die roman word die San gerepresenteer as ’n gemeenskap kunstenaars waardeur die magies-realistiese fokus op kollektiewe eerder as individuele identiteit duidelik blyk.Dit kontrasteer skerp met die latere generasies waarin die kunstenaars almal op die rand van die samelewing en grootliks as buitestanders figureer. Volgens D’haen (1995:198) se beskouing van die ekssentristiese perspektief wat dikwels in magies-realistiese tekste aangetref word, kom die kunstenaars in Die swye van Mario Salviatise weergawe van die werklikheid tot stand deur die kunswerke wat hulle skep – wat dikwels die enigste middel is wat hulle tot hulle beskikking het. Dit blyk byvoorbeeld duidelik uit die stomme Salviati se opstand teen die religieuse orde, deur die skep van die Maria-beeld.

Die San postuleer egter slegs een gedeelde weergawe van die werklikheid deur hulle kunswerke, wat eerder ’n kulturele as ’n individuele skepping is. Hulle is ’n geheimsinnige groep wat deel vorm van die natuur, net soos Berg Onwaarskynlik:
Soos op die soetgrond van soveel ander plekke wat in dié wêreld in die kinkel van ’n rivier of die liesvan ’n berg lê, was die San eerste hier. Hulle het in die grot teen die berg – die grot waarin Ingi baie jare later die koets sou sien – gewoon en hule [sic] tekeninge teen die wande vir nageslagte gelaat om in verwondering uit te pluis (p. 23).
Die San is dus ’n verenigde groep met ’n kollektiewe geheue, wat aansluit by die agtste sekondêre kenmerk van magies realistiese tekste. In dié opsig kan die San gesien word as die skeppers van die werklikheid waarin hulle nageslagte sou bestaan. Hulle het as groep ’n gedeelde weergawe van die werklikheid op die rotswande vasgevang, met geen alternatief nie,aangesien hulle die eerste mense in die omgewing was en dus dieselfde werklikheid gedeel het.
Hierdie siening blyk duidelik wanneer Jonty Jack se uitspraak oor kuns as manier om ’n werklikheid te skep, in ag geneem word:
‘Niks bestaan voor jy dit naam gee nie’, sê Jonty aan Ingi […] ‘Dis soos ’n skildery wat afwesig is, niks is nie, totdat jy dit skilder. Só is dit met alles: eers asjy ’n ding uitsê en hom by die naam noem, dan is hy daar. Duidelik te lese’ (p. 319).
Hierdie kunstenaars is dus skeppers, nie net van kuns nie, maar van die werklikheid, waardeur hulleook goddelike eienskappe verkry. Hulle kunswerke verhef hulle dus bo die alledaagse.Hulle tekeninge op rotswande kan gesien word as’n opstand teen tyd en naamloosheid, ’n sigbare manifestasie waardeur die San hulle bestaan geldig verklaar en dokumenteer vir volgende generasies, net soos hedendaagse graffiti ’n manier is om te sê “ek was hier”.
Die San in Die swye van Mario Salviatispeel dus ’n belangrike rol in die totstandkoming van die tema van kunstenaarskap. Hulle verteenwoordig ook die magies-realistiese element van die primitiewe, die oer-ouers van die Tallejaners, en beklemtoon daardeur die rol van geskiedenis in die magies-realistiese teks en die verbande met postkoloniale diskoerse.

Kaptein William Grid en die representasie van Afrika
Kaptein Gird is ’n ontdekkersreisiger wat ekspedisies na die binneland van Suid-Afrika onderneem om die diere, San-tekeninge en landskap op te teken en die sketse terug te neem na Brittanje. By die toekomstige Tallejare maak hy ’n skets van ’n kameelperd (p. 23-25) – sy bekendste kunswerk, wat ook kommersiële sukses behaal wanneer dit deur die paleis aangekoop word (p. 25). Hy keer jare later terug na Suid-Afrika, waar hy tot sterwe kom, maar die sikliese verloop van die geskiedenis noop hom om, as gestorwene, die kunswerk wat hom beroemd gemaak het deur eeue heen te herhaal:
Of dalk is dit ook die engel wat kaptein William Gird maar altyd weer en weer die kameelperd laat neervel, oor en oor, asof dit die enkele daad is wat hom in sy lewe onderskei – nie die dapper veldtogte in Indië nie,nie die medaljeparades of die taktiekbesprekings as sy skerp verstand dié van medeoffisiere oortref nie (p. 219).
Hier is dus hoofsaaklik twee aspekte van die magiese realisme ter sprake: die saambestaan van twee wêrelde en die terugkeer van dooies na die wêreld van die lewendes. Gird verteenwoordig die magies-realistiese vloeibaarheid van die grense tussen lewendes en dooies – twee verskillende sfere van bestaan. Volgens Faris (1995:172), hang dit saam met die magies-realistiese kenmerk van twee wêrelde. Hierdie twee wêrelde funksioneer egter nie apart nie: die gestorwenes bestaan in dieselfde wêreld as die lewendes, met die gevolg dat daar by die leser twyfel ontstaan oor die aard van Gird se representasie asbehorende tot die fisiese werklikheid of dié van die magiese.
Gird se uitlanderskap het ook sekere implikasies vir die magiese realisme in Die swye van Mario Salviati. In terme van die saambestaan van twee wêrelde issy uitlanderskap verteenwoordigend van die saambestaan van twee kulture, twee landskappe en twee verskillende sosiale rolle wat hy in elke kultuur vertolk. Sy uitlanderskap in Afrika veroorsaak dat sy koloniale verwysingspunt (van die era waarin hy geleef het en dus ook die heersende diskoers in Bakhtiniaanse terme) met die postkoloniale verwysingspunt (van die lewendes se era) oorvleuel– ’n verdere aanduiding van twee wêrelde (Wilson, 1995:223-225). Hierdie verband met die magswanbalans van die verlede skep ook ruimte vir die bestaan van die verlede as een wêreld en die huidige as ’n ander wêreld, wat simbioties gerepresenteer word in die personasie van Gird.
Die tweede magies-realistiese kenmerk wat met betrekking tot Gird na vore kom, is die terugkeer van dooies na die wêreld van die lewendes. Zamora (1995:497) onderskei drie wyses waarop geeste in magies-realistiese tekste kan funksioneer. Die eerste moontlike wyse is as boodskappers wat transendentale waarhede moet oordra. Die tweede moontlikheid is datgeeste die las van tradisie en kollektiewe geheue moet dra. Hierdie moontlikheid kan, aldus Zamora (1995:497), verskeie funksies in die teks verrig: “ancestral apparitions often act as correctives to the insularities of individuality, as links to lost families and communities, or as reminders of communal crimes, crises, cruelties”. ’n Derde moontlike wyse waarop geeste in die teks kan funksioneer, is as middels vir estetiese effek, waardeur hierdie fantastiese manifestasies ’n ontslag van die beperkings van rede word. Hierdie tipe geeste is egter ook belas: “They, too, areoften bearers of cultural and historical burdens, for they represent the dangers, anxieties, and passional forces that civilizationbanishes […]. They are often double (here and not) and often duplicitous […]” (Zamora, 1995:497).
In Gird funksioneer al drie moontlikhede. Hy verteenwoordig die transendentale waarheid van die mag van kuns. Deur die besondere representasie van Gird word gesuggereer dat kuns as ’n betekenisdraende faktor funksioneer. Net soos vir die San, is kuns vir Gird ook ’n manier om sin te maak van sy bestaan; kuns as dokumentasie waarmerk nie net dít wat opgeteken word deur kuns nie, maar ook die kunstenaar self:
Ek vind die agtergelate oorblyfsels van vorige reisigers – daardie tekeninge teen die rotswande – ongelooflik. Ek raak daaraan en dis asof die diere en mense onder my hande weer tot lewe spring. […] Iemand moet dit wat ons teëkom, vasvang; iemand moet tussen die verlede en hede sit en verantwoordelikheid neem van die verbygaan van dinge (p. 233).
In die daaropvolgende eras skets hy ook vir Mario Salviati wanneer hy op die perron staan (p. 63), die mense van Tallejare met die dag van die Weierwater (p. 82) en IngiFriedländer wat die Veerpaleis besoek (p. 267), juis omdat hy tussen die hede en die verlede beweeg en die verantwoordelikheid van dokumentasie op homself geneem het.
Die gees van Gird moet die las van tradisie en die kollektiewe geheue dra. Dit word veral duidelik deurdat hy die voorouer van byna al die ander kunstenaarsfigure in die roman is. Sy koloniale herkoms dien as herinnering aan die onregte van die verlede, veral deurdat hy as ’n deelnemer van die kolonisasie van Suid-Afrika beskou kan word en terselfdertyd met ’n San-vrou ’n Afrika-nageslag verseker (wat in direkte opposisie was met die beleid van rassesegregasie tydens die latere apartheidsregime). Daardeur word die kunsmatige segregasiebeleidwat tydens die apartheidsera gegeld het, ondermyn.
Gird se gees funksioneer egter ook esteties, aangesien sy teenwoordigheid ’n ontslag van die beperkings van rede word. In hierdie sin is hy egter ook belas met die passie van die kunstenaar, wat, soos veral duidelik word inJonty Jack se generasie, deur die “gewone” mense as onaanvaarbaar enbedreigend ervaar word: Maar hoe gee jy uiting aan dit wat éintlik die geskiedenis van landstreke bepaal – die aangetrokkenheid tussen mense: passie? […] Op die ou end gaan dit maar oor dít wat tussen geliefdes gebeur. As jy dít begryp, kan jy ook maar ontspan oor die groot gebaar van die geskiedenis – die gulsighede, die magsug en die onderwerping. As jy dus oor ’n gegewe plek se verlede iets sinvols wil sê, moet jy jou bepaal by die verleidings tussen geliefdes. En kyk hoe kunstenaars daaraan uiting gegee het (p. 230).
Meerlust Bergh as pseudo-kunstenaar en Irene Lampak
Hoewel Meerlust Bergh (William Gird se kleinseun) as een van die kunstenaars in die roman gerekenword (Burger, 2003:69), kan deur die ontleding van sekere teksgegewens hoogstens beweer word dat hy as pseudo-kunstenaar funksioneer. Meerlust Bergh deel nie dieselfde mate van intense en onbevange kunstenaarsbelewing as byvoorbeeld William Gird, GrootKarel Bergh of Mario Salviati nie. Vir hom is kommersiële sukses eersteprioriteit en nie die intrinsieke waarde van kunsskeppings nie. Hy word as karakter gejukstaponeer teenoor sy vrou, Irene, om die aard van die werklike modekunstenaar te belig – veralaangesienhulle interaksie gebaseer word op kontraste in hulle onderskeie persoonlikhede (p. 273). Meerlust word gekarakteriseer as ’ngroter as lewensgroot magnaat, terwyl Irene as meer introspektief geskets word: “Hy was ’n man vir groot dinge; Irene was sagter, versigtiger, suutjies byna” (p. 273).
Meerlust vertolk hoogstens ’n kunstenaarsrol wat nóú aansluit by die pretensies wat hom omring, wat hy, net soos sy kunsbene, na gelang van die situasie kan aan- en afskroef. Sy gierigheid dryf hom om sy vindingrykheid in die modewêreld te gebruik om geld te maak, terwyl hy min aanvoeling het om iets van ewigdurende waarde te skep. Meerlust word dus gedryf deur ’n soeke na geld en die uitbreiding van sy sakebelange en nie deur ’n innerlike, dikwels ondefinieerbare skeppingsdrang en ’n passie vir kuns soos Gird nie.
’n Voorbeeld hiervan is Meerlust se toewyding wanneer hulle die Afrika-ekspedisie – en die vooruitsig van geld – aandurf (p. 297) en sy halfhartige pogings om opnuut ’n sukses van sy kunstalente te maak wanneer die verebedryf ineenstort (p. 301). Dit impliseer dat sy inspirasie gevoed word deur geld en nie deur kuns as sodanig nie. Verskeie passasies duiop hierdie geldgierigheid:
Hy haal sy hoed af – te swierig vir die oomblik, dink Pistorius; te veel van ’n gebaar. Die man is te spoggerig; die hele huis straal ’n gierigheid uit, ’n liefde vir geld. Te demonstratief – nes daardie skielik ryk Transvaalse families wat goud in hul grond gehad het (p. 215).
Meerlust neem inderdaad in die jare nadat hy en Pistorius die nag van die veld teruggekeer het en iedereen ingelig het dat die saak rondom die goud afgehandel is, sy hoë vlugte rondom modehuise en volstruise. Maar sy een passie bly maar die goud (p. 346).
Ook Meerlust se flambojante verhale oor sy nering, wat hy alles kan vermag en die lewe in Afrika (p. 291), wat skerp kontrasteer met die sku aard en weersin in pretensie en publieke aandag van die ander kunstenaarsfigure soos Jonty Jack, William Gird, Mario Salviati en Edit Bergh, dien as bewys dat hy nie tot die kunstenaarskorps in die roman hoort nie. Burger (2003:78) noem in hierdie verband dat slegs die werk van die kunstenaar blywend is as ’n verweer teen die verbygaan van dinge – en Meerlust se modes is allesbehalwe tydloos. Ironies genoeg word Meerlust en sy skeppings self deel van die verbygaan van dinge. Meerlust se skeppings is afhanklik van heersende modegiere, markaanvraag en eksterne toestande,dit is vervlietend van aard en kom as geforseerd, kunsmatig en opportunisties voor:
Maar selfs die goeie vere kon die paal nie haal toe die mark begin weifel nie. Die Eerste Wêreldoorlog het onstabiliteit in die wêreld gebring. Die tyd vir spoggerige tooisels was verby; jongmanne het in hul tienduisende in modderige loopgrawe gesterf. Buitendien het die motorkar vry algemeen geraak, en dames het gevind dat groot verein hul hoede en waaiers van veer moeilik is om in die afdakmotors van daardie tyd te hanteer (p. 300).
Burger som die implikasie van ’n afwesige kunstenaarsaard vir Meerlust Bergh se personasie op deur te noem dat Meerlust en Skoonveld nie op magies-realistiese wyse in die “hede” van die romangebeure teenwoordig is nie, aangesien “hulle […] ingestel [was] (miskien met pretensie en vertoon) op mag, op posisie, op geld, eerder as op liefde en kuns” (Burger, 2003:82).
Irene Lampak verskil as kunstenaar grootliks van haar man, Meerlust Bergh. Sy beskik oor intuïsie en ’n profetiese insig as sy besef dat die politieke stelsel in die toekoms gaan verander. Irene het begrip vir die sikliese aard van tyd (’n magies-realistiese eienskap) as sy beweer:
Wag maar, het sy gesê, hierdie wittes gaan nog leer wanneer nuwe tye húlle as anders aanmerk. Dan moet jy sien.
‘En wanneer sal dit ooit wees?’
‘Alles wat jy doen,’ het sy gesê, ‘kom na jou terug. Herfs vind homself weer, vier seisoene later’ (p. 317).
Sy is ’n onrustige swerwer, net soos kaptein Gird, wat ’n belangrike kenmerk van kunstenaarskap in die roman is:
Sy sou dit nooit verstaan nie; Irene het reeds uit een huwelik na ’n tweede gemigreer; uit een kontinent na ’n tweede, en toe, nadat hulle verlief geraak het, ’nderde. Afrika was nooit werklik hare nie […] (p. 316).
Terselfdertyd rebelleer sy (soos GrootKarel Bergh en Salviati) teen die bekrompe gemeenskap wat die kunstenaars se skeppingsruimte probeer ondermyn:
Aan die een kant het sy haar teruggetrek, maar aan die ander kant was daar ’n ekshibisionisme. Sy’s ’n kunstenaar, het Meerlust homself getroos: sy wil privaat wees om te skep, maar sy’t ook nodig om die grense van konvensie in die openbaar uit te daag om só haar skeppingsruimte te bevestig – en dis waar haar Sondagswemmery vandaan kom (p. 317).
Deur die karakter van Irene Lampak kom verskeie elemente van die magiese realisme na vore. Eerstens is daar die ervaring by die leser van die saambestaan van twee wêrelde,naamlik Irene se lewe soos dit was voor sy vir Meerlust ontmoet het teenoor haar bestaan in Afrika.
Nadat Irene Afrika verlaat, spoor Meerlust haar jare later in ’n tweedehandse klerewinkel in Amsterdamop. Twyfel ontstaan egter by die leser oor die interpretasievan gebeure as realisties of magies, omdat dit blyk dat Irene die realistiese wêreld ontglip om deel te word van ’n magiese wêreld.Die metafoor van die spieël is hoogs effektief om die oorgang tussen die realistiese en magiese aan te dui:
Hy stap tot by haar, met die effense hink wat met die jare gekom het. Sy grys hare, teruggekam, hang tot op sy skouers van sy swart jas. Hy’t ’n kieriemet ’n silwerknop in sy hand en hulle kyk in die spieël na mekaar, sonder dat sy omdraai.
‘Irene,’ beef sy stem.
Maar sy stap die spieël binne enineens sien hy net sy eie beeld: ’n ou man, op die rand van seniliteit; ’n bekende in die prostitutebuurt (p. 321-322).
Uit bogenoemde blyk dit dat Irene Lampak nie net gebonde is aan geografiese grense nie, maar ook nie vasgevang is in tradisionele opvattings oor ruimte nie. Verdere voorbeelde van die bevraagtekening van tradisionelebeskrywings van ruimte en identiteit word gevind in Irene se uitlanderskap en eksotiese voorkoms. Vir die Tallejaners sal sy altyd ’n “vreemdeling” en “anderskleurige” wees (p. 269). Haar ervaring van die ruimte is dat dit iets is wat “gekoop” moet word in ’n land waar daar nie plek vir mense soos sy en Meerlust is nie, met die gevolg datsy haar heeltemal van die ruimte distansieer en dit byna nooit uit die huis waag nie (p. 316). Gevolglik is daar ook haar eensaamheid binne die klein, burgerlike gemeenskap van Tallejare (p. 316).
GrootKarel Bergh, die Weierwater en sy opstand teen die beperkinge van identiteit
Anders as sy pa, Meerlust, is GrootKarel wel ’n kunstenaar in die volle sin van die woord. In Die swye van Mario Salviatiis die gemeenskap verdeeld oor wie die éintlike skepper van die Blitswaterkanaal is:
Karel Bergh was die een wat die fondse vir die blitswaterkanaal ingesamel het, die een wat die navorsing gedoen het, maar Mario Salviati was die praktiese volvoerder van die planne, die klipsnyer, die genie wat Bernoulli se wiskundige wet na die helling van die land, die gladheid van die klip, die weerstand van die wind en die gewig van water kon herlei (p. 329).
Daar is egter verskeie aanduidings in die teks dat GrootKarel wel as ’n kunstenaar gereken moet word. Eerstens word sy groot kunswerk, die Blitswaterkanaal, deur ’n droom geïnspireer (p. 42-46). Dit is nie ’n blote gejaag na rykdom nie, maar ’n werklike passie.
Tweedens is hy ’n idealis wat in opstand kom teen die gemeenskapsnorme (in dié geval die waardes oor kleur en herkoms van die inwoners van Suid-Afrika), net soos die ander kunstenaarsfigure in Die swye van Mario Salviati: Irene, sy ma, het deur haar swemmery in Lampaksdam in opstand teen die bekrompe waardes van die gemeenskap gekom en Mario Salviati het deur sy Mariabeeld in opstand gekom teen die bekrompe Calvinistiese kultuur in Tallejare. Hierdie idealisme blyk uit die Tallejaners se beskouing van GrootKarel:
Só was GrootKarel se kyk daardie dag, sal die mense agterna sê. Die kyk van ’n dromer, die blik van ’n idealis – ’n man wat met groot gebaar probeer tree uit die engtes wat sy gemengde afkoms aan hom oplê in ’n tyd waarin daar al meer gepraat word oor die natuurlike skeiding van die rasse (p. 84).
Uit GrootKarel se gemengde afkoms ervaar die leser ook in hom die saambestaan van twee wêrelde: dié van Kampong Spoggerig en Tallejare staan voorop, aangesien GrootKarel altyd op die rand van die twee gemeenskappe funksioneer en selfs sy huis is op die grens tussen die twee gemeenskappe (p. 40-41). Maar daar is ook die binêre aard van wetenskaplike en kunstenaar deurdat hy ’n kunswerk skep deur die aanwendingvan die Wet van Bernoulli. Diehibriede konstruksie van die magiese realisme (Wilson, 1995:225) kom na vore in die feit dat GrootKarel letterlik transformeer van wit na bruin (p. 125). Hiermee word tradisionele opvattings oor identiteit uitgedaag, veral omdat beweer word dat die nuwe velkleur hom beter pas en sy profiel sterker laat vertoon (p. 125). Daar ontstaan verder twyfel by die leser oor die interpretasie van GrootKarel se transformasie as magies of realisties, veral aangesien die leser aanvanklik gelei word om te glo dat GrootKarel slegs hallusineer weens sy emosionele toestand (p. 125). Die magiese aard van sy metamorfose word later deur Salviati bekragtig (p. 388-389).
’n Derde bewys van GrootKarel se kunstenaarskap lê daarin dat hy ’n kampvegter vir kuns is deurdathy Mario Salviati, ’n medekunstenaar en vertroueling, bemagtig om op te staan vir sy geloofsoortuiging, deur die skep van die Mariabeeld te verdedig. Hierdeur kom ook die anti-burokratiese standpunt en politiese betrokkenheid van magies-realistiese tekste na vore.
Maar toe hulle bo kom, staan Mario Salviati wydsbeen voor die beeld. […] Hy staan daar met ’ndrie-nul-drie dwars voor sy bors. Dis GrootKarel Bergh se geweer – hy’t dit vroeër in StomTaljaner se hand gestop en beduie: ‘Bergop’ (p. 136).
Hoewel GrootKarel Bergh nie aan die fisiese konstruksie van die Blitswaterkanaal deelgeneem het nie, kan daar nie ontken word dat dit sy konsep, en dus ook sy kunswerk, is nie. Uit GrootKarel se omgang met sy mede-kunstenaar, Salviati, en ook sy interaksie met die gemeenskap van Tallejare, is dit duidelik dat hy ’n personasie met ’n kunstenaarsiel is. Hy beweeg net soos die ander kunstenaars op die rand van die gemeenskap, in die niemandsland tussen Kampong Spoggerig en die wit gemeenskap, en kom in opstand teen die gemeenskap se sienings oor kleurgrense. Salviati, sy mede-kunstenaar, besef GrootKarel se dilemma:
In hierdie wêreld, besef Salviati gou, tel ’n blas vel teen jou. En as jy iemand in GrootKarel se posisie is, is jy om daardie rede in ’n permanente oorlog gewikkel: teen die vooroordeel van die bekrompe kerkgangers wat Sondae met skrefiesoë gedemp voor hul kerk staan en gesels (p. 98).
Karel Skoonveld soek homself deurentyd in sy herkoms en bevraagteken sy identiteit. Hy veg vir homself ’n pad as briljante kunstenaar oop, maar uiteindelik dwing sy identiteitsoeke – ironies dít wat hom tot sukses gedryf het – hom om te vlug by die eerste teken van mislukking.
En toe StomTaljaner laatmiddag te perd die dorp binnegery kom, word hy as held en burger ontvang, en het almal reeds besef dat GrootKarel Bergh vergeet het van die krag van die kleinste onderdeeltjie van die skepping in dié wêreld: die stofdeeltjie(p. 99, kursivering – NB & NC).

Mario Salviati, die Mariabeeld en Blitswaterkanaal as opstand teen bekrompenheid en ongeloof
Vir Mario Salviati is kuns die enigste manier van kommunikasie. Daarom skep hy gedurende sy talle jare op Tallejare twee groot kunswerke, die Blitswaterkanaal en die Mariabeeld. Sy interaksie met ander bly grootliks beperk tot die verhoudings wat hy met ander kunstenaars soos Jonty, Editen Ingi aanknoop. Net soos ander kunstenaars is hy afhanklik van sy (beperkte) sintuie vir selfstandige kunstenaarsbelewing, en sterf hy wannneer sy sintuie finaal ingee.
Mario Salviati se eerste kunswerk, die Blitswaterkanaal, is ’n argitektoniese meesterstuk wat terselfdertyd vir ’n “akoestiese wonder” sorg (p. 87). Hierdie kunswerk is ’n “uiterste protes teen die landskap” (Burger, 2003:69) wat Mario Salviati deur jare heen geskep het in opdrag van GrootKarelBergh, maar hoofsaaklik uit die inspirasie wat ’n ware kunstenaar beetpak. Hierdie inspirasie word duidelik deur Salviati se omgang met die klip:
Terwyl GrootKarel die wêreld vol praat […] versorg die Italianer klip ná klip asof dit die mooi lyf van ’n vrou is wat hy hanteer (p. 75).
Die Mariabeeld is ’n “opstand teen stiksienigheid” (Burger, 2003:70). Die beeld ontlok ’n heftige reaksie onder die Tallejaners, wat verklaar dat dit “afgodery” (p. 135) is.
Salviati weier egter om dít waarin hy glo, dit wat deel is van hom, te verraai net sodat hy nie nog verder gemarginaliseer sal word in die gemeenskap nie. Uiteindelik moetdie gemeentelede swig voor Salviati se geloof in die waarde van sy skepping, wat soveel groter is as die geloof van die kerkraadslede, vir wie die “bedompige konsistorie” (p. 136) skielik ver weg voel. Dit suggereer dat diegene wat kuns en geloof as een ervaar, meer integriteit besit as dié wat slegs gelowig is en die vooroordele van daardie geloof gebruik om ander se bestaansreg te ondermyn. Salviati se oprigting van die Mariabeeld is dus ’n verset teen die stelsel, teen outokrasie en burokrasie. Daardeur bevraagteken hy ook die Tallejaners se opvattings oor religieuse identiteit.
Die gedagte dat die Mariabeeld onskeibaar is van die skepper, dat die essensie van die kunstenaar vasgevang word in die kunswerk, kom weer na vore wanneer Mario Salviati die kunswerk, en dus homself, as ou man herontdek:
En hy word ook stil, en Ingi ook, toe die ou Italianer, Mario Salviati, uitasem en oopmond voor die Mariabeeld, wat hy dekades gelede hier uit klip gekap en opgerig het, staan. Hulle kyk hoe hy die beeld stadig aftas; hoe sy vingers die veranderinge wat deur wind en weer aangebring is, ondersoek; hoe hy die jare wat verby is, in die verweerde klip aftas. Later draai hy om en sit met sy rug teen die standbeeld. Soos klip, dink Ingi, soos klip lyk hy self (p. 191).
Mario Salviati se “liefieklip” dien as ’n volgehoue herinnering aan die leser dat hy vervloei met sy kunsmedium, dat sy identiteit een is met klip. Klip, en dus kuns, is sy enigste vastigheid in die lewe:
Maar dan sien sy dat die klip met sy handpalm vergroei het. Dit sit in sy palm asof hy daarmee gebore is (p. 174).
Deur sy “liefieklip” wat in sy handpalm vasgegroei is, ontstaan twyfel by die leser oor die interpretasie daarvan as magies of realisties – dit is in werklikheid hoogs onwaarskynlik dat hy so lank die klip vasgehou het dat dit uiteindelik in sy handpalm kon vasgroei; tog word dit nie bevraagteken of as buitengewoon beskou nie. Die kontraste in die uitbeelding van Mario Salviati dra daartoe by dat hy een van die mees fassinerende karakters in die roman word. Hierdie kontraste is deel van die dualiteit van die kunstenaar (vgl. Burger, 2003:75). Ten tyde van die bou van die Blitswaterkanaal is hy sterk en onafhanklik (p. 61). Hy tree op as leiersfiguur vir die ander Italianers op intellektuele, religieuse en emosionele vlak, deur onder andere sy houding op die perron (p. 60-61), sy toewyding aan die bou van die Blitswaterkanaal en sy (onuitgesproke) standpunt oor die Mariabeeld.
Ten tyde van Ingi se besoek aan Tallejare is hy egter ’n versukkelde figuur in skerp kontras met die vroeëre uitbeelding van hom as ’n benydenswaardige persoon. Die leser se eerste ervaring van Salviati veroorsaak dat die agteruitgang en beperkings wat hom in sy latere lewe opgelê word des te meer tragies voorkom.
’n Laaste blik op Mario Salviati se aktiewe benadering tot die lewe word gegee deur die beskrywing van sy sterwensoomblik: “Mario Salviati sit sy vashouklip op Ingi se kopkussing neer, draai om, en gaan sterfop sy divan” (p. 400; kursivering – NB & NC).
Hierdeur word gesuggereer dat Mario Salviati dit doen, in stede daarvan om dit slegs te laat gebeur, net soos hy kuns skep en nie net beleef nie. Hierdie sin impliseer dat Mario Salviati besluit het om te sterf, dat dit ’n keuse is wat hyuitoefen omdat hy nie as verlamde wil voortleef nie, en dat hy dit op gepaste wyse doen (net soos hy op gepaste wyse met klip werk). Salviati is dus tot in sy sterwensuur die toonaangewende skepper (selfsvan sy dood) en universele kunstenaar.
Gedetailleerde beskrywings van die realistiese en magiese word aangetref in die voorval toe Salviati sy Mariabeeld moet verdedig teen die stiksienigheid van die gepeupel (p. 134-137), in die beskrywing van Salviati se handeling die dag van die Weierwater (p. 84-91), sy beperkte ruimtelike belewenis van die Drosdy en die gepaardgaande besoeke van die engel (p. 184-188), en Ingi en Salviati se besoek aan die Verepaleis, waar die lewe steeds onsigbaar voortgaan en etesberei word (p. 264-265).
Voor hy sterwe kan Salviati slegsruik, proe en voel, maar hierdie sintuiglike beperktheid word deur hom op ’n sublimale wyse gebruik om te vergoed vir sy gebrek aan gehoor en sig. Salviati laat nie toe dat sy gebrek aan sekere sintuie sy kunstenaarsbelewing ondermyn nie. In werklikheid word hy daardeur ’n kunstenaar wat die essensie van objekte ervaar. Daaris verskeie verwysings na Salviati se belewenis van die ruimte deur middelvan sy beperkte sintuie, wat deurgaans in verband gebring word met sy kunstenaarsaard, byvoorbeeld:
Mario Salviati lê in sy kamertjie en streelmet sy tongpunt oor die klip wat in sy handpalm vasgegroei is. Hy proe die reuke wat hy die afgelope ure geruik het, daarin: hy weet al hoe proe die papegaaikos, hoe proe die geur van die koidam se water, hoe proe die harde son wanneer hydaar op die plaveisel sit, hoe proe Alexander se rug, en, anders, Stella s’n (p. 282).
Hierdie spesifieke sintuiglike belewing van Salviati daag die konvensionele metode van waarneming en selfs geheue uit, aangesien Salviati nie op waargenome beelde staatmaak om te onthou nie. Dit is die reuke wat aan die vasgegroeide klip kleef wat hom help om te onthou. Hierdie magies-realistiese uitdaging van konvensionele idees rondom sintuiglike waarneming word ook uitgebrei na Salviati se eiesoortige belewing van tyd, waar sy reuksintuig as ’n horlosie of tydskalender optree:
Hy weet – soms helder en oortuig – dat hy sy sin vir tyd verloor het; soms dink hy dat ’n halfuurverloop het, maar dan besef hy: die geur van ontbyt word vervang deur die middagete wat deur Princess Moloi in sy hande geplaas word. Dan verstom hy hom aan dit wat skynbaar ure was, maar vir hom soos ’n paar minute voel (p. 283).
Sy ervaring van tyd is siklies van aard, wat ’n magies-realistiese perspektief postuleer:
Verlore in herinneringe – sy geheue ’n dam sonder wal, wat uitloop in die hede – sit Mario daar, met bokant sykop die leuse waaraan hy vashou in die dae dat die wind deur die wingerdblare van die prieel bokant hom gryp (p. 120).
Deur Salviati se sintuiglike gebreke word geïmpliseer dat diégene wat volgens konvensionele standaarde die dowes, blindes en stommes is, eintlik die persone is wat die beste kan hoor, die beste kan sien, en hulle waarnemings die beste aan ander kan oordra:
Maar hier, in die nabyheid van dié arme man, omring deur soveel legendes, die vader van als wat nat en geil is in die landerye en tuine van Tallejare, vind sy dat sy stilte haar ore skerper maak, en dat sy blindheid haar sig opskerp(p. 131; kursivering – NB & NC).
Die ervaring by die leser van die saambestaan van twee wêrelde kom tot stand deur Salviati se uitlanderskap. Sy ryk Italiaanse erfenis kontrasteer met die gewone Tallejaners se volslae gebrek aan kulturele dimensie. In hierdie verband noem Burger (2003:75) die dualiteit van die Mariabeeld wat ’n “Katolieke onwaarskynlikheid” in die Calvinistiese Karoo is, terwylook Salviati se herinneringe aan sy tuisdorp met die skildery van Fra Angelico (p. 118-119) hiertoe bydra. Die verskillende beleweniswêrelde van die horendes en die dowes, die kunstenaars en die massas, die uitlanders en die SuidAfrikaners kontekstualiseer ook die ervaring by die leser van die saambestaan van twee wêrelde.
Maar hier, in die nabyheid van dié arme man, omring deur soveel legendes, die vader van als wat nat en geil is in die landerye en tuine van Tallejare, vind sy dat sy stilte haar ore skerper maak, en dat sy blindheid haar sig opskerp(p. 131; kursivering – NB & NC).
Sekondêre elemente van die magiese realisme realiseer in die uitbeelding van Mario Salviati: naas ’n verset teen burokrasie en die afbreek van taboes (deur die Mariabeeld wat “verbode” is in die Calvinistiese Karoo), is die eks-sentristiese perspektief van Salviati as uitlander (net soos Gird en Irene) en as gemarginaliseerde Katoliek en as stomme nooit-gehoorde . Hierdeur, volgens D’haen (1995:198) kan voorheen gemarginaliseerdes ’n weergawe van die werklikheid gee in magies-realistiese tekste.

Samevatting
Verskeie kunstenaarsfigure in Die swye van Mario Salviatiis ondersoek binne die konteks van magies-realistiese kenmerke. Daar is aangetoon dat kunstenaarskap en magiese-realistiese kenmerke duidelike verbande vertoon in die representasie van kunstenaarsfigure en deur die kunstenaarsfigure sebelewing van die fisiese en sosiale ruimte. Daar is deur deeglike teksanalise en gepaste teksvoorbeelde duidelik aangetoon dat onder meer die volgende magiese-realistiese kenmerke ’n noue verband met kunstenaarskap in die roman vertoon: die ervaring van die saambestaan van twee wêrelde, die terugkeer van dooies binne die bestaanswêreld van lewendes, die vertwyfeling by die leser oor die interpretasie van gebeure as realisties of magies, die bevraagtekening van tradisionele opvattings oor tyd, ruimte en identiteit, die anti-burokratiese standpunt wat kunstenaars teenoor die sosio-politiese milieu inneem, die eks-sentristiese perspektief, die sikliese belewing van tyd en die fokus op kollektieweeerder as individuele geheue.
-------------------------------------------------

“Die ware historie”: Die verband tussen kuns en die verlede na aanleiding van Die
Swye van Mario Salviati
Inleiding
Teen die agtergrond van ’n postmodernistiese vervaging van grense lyk dit toenemend asof daar nie ’n skerp onderskeid getref word (veral in die literatuurstudie) tussen letterkunde wat met die verlede gemoeid is en geskiedenis nie.
Hierdie vervaging van grense is onder andere die gevolg van Hayden White (1980, ensovoorts) se kritiek teen narratiewe geskiedskrywing, asook van die beklemtoning van die belang van “plaaslike kennis” of die “klein-verhaal” (Lyotard). In hierdie opstel redeneer ek na aanleiding van Etienne van Heerden se roman, Die swye van Mario Salviati(2000), dat dit tog belangrik is om ’n onderskeid tussen fiksie en geskiedskrywing te handhaaf. Dit is ’n onderskeid wat Paul Ricoeur in sy driedelige Time and Narrative (1984-1990) ook verdedig.
Etienne van Heerden se Die swye van Mario Salviati is ’n roman waarin veral besin word oor die aard en die rol van kuns. Nie alleen draai die sentrale gebeurtenisse om die aankoop van ’n kunswerk (die wonderbaarlike beeldhouwerk, “Visman Steier”, deur Jonty Jack) nie; ook die barokagtige taalgebruik in die roman vestig die aandag op die vertelling as ’n “kuns-werk”. Die verhaal van Tallejare, spel Jonty Jack uit, is immers ook die verhaal van kunstenaars:
En is dit nie so dat die verhaal van Tallejare ook die verhaal van kunstenaars is nie? Het Mario Salviati nie met sy Mariabeeld in opstand gekom teen stiksienigheid nie? En voor hom Tietie Xam! se mense, wat teen grotwande geteken het; en daardie kaptein William Gird, wie se tekeninge in die koningshuis hang; en ook: Meerlust Bergh en sy ontwerpervrou, Irene Lampak — wat in die modewêreld van hul tyd die grense van lyn en interpretasie, van grasie en tekstuur, so ver versit het?
Tallejare had sy kunstenaars, ja. Hulle het altyd teen konvensie ingegaan — in so ’n mate dat die verhaal van Tallejare eintlik ’n huldiging aan sy kunstenaars is — daardie dokumenteerders van verdriet en mitologie. Ja, die kunstenaars het hulle merk op die landskap gelaat … (1641 ; my beklemtoning).
By die lysie kunstenaars wat Jonty Jack hier opnoem, kan mens nog Mario Salviati se vrou, Edit Bergh byvoeg — ’n uitvoerende kunstenaar wat met haar stem betower. Die blitswaterkanaal, gedroom deur GrootKarel Berg en gebou deur die bekwame kunstenaarshande van Salviati, kan as ’n soort landskapkunswerk beskou word. Verder is dit by Tallejare, op Berg Onwaarskynlik, waar Jonty Jack sy beeldetuin aanlê en die “volmaakte” kunswerk, Visman Steier, skep.
Ingi Friedländer, ’n gefrustreerde kunstenaar en kunsaankoper, volg hierdie lyn van kunstenaars en las hulle stories bymekaar om die storie van Tallejare onder die knie te kry. In die proses word sy self gelei om weer skeppend te word.
In hierdie vertelling oor kunswerke en kunstenaars word verskeie opvattings oor kuns uiteengesit, onder andere byvoorbeeld die “politieke verwagtings” van Burgemeester Moloi en die Speaker wat op soek is na kuns as iets moois vir die politieke party, in diens van ’n (reënboognasie)ideologie, “om die wondere van vryheid te vier” (16). Verder is daar die gewone mense, inwoners van Tallejare — soos Diepkyk Petrelli, die dominee, die konstabels en die kerkraad — wat agterdogtig staan teenoor kuns as iets boos, as ’n oortreding van God’s gebod.
Hierteenoor staan die beskouings van talle van die kunstenaars wat nie een werklik deel uitmaak van die Tallejaregemeenskap nie. Die kunstenaars is in protes teen die gemeenskapsnorme: Op dieselfde wyse as wat die Blitswaterkanaal ’n uiterste protes teen die landskap is, is die Mariabeeld ’n protes teen die stiksienigheid van ’n bekrompe gemeenskap; is Visman Steier ’n protes is teen gebrokenheid; is Gird se oordrywings ’n protes teen bestaande opvattings.
In die kort aanhaling hierbo, word reeds ’n hele aantal uitlatings oor kuns gemaak:
• dat kuns in opstand teen stiksienigheid is,
• grense versit,
• gerig is teen konvensies en
• dat die kunstenaars die dokumenteerders van verdriet en mitologie is.
In hierdie opstel gaan die fokus veral op die laaste van hierdie geïdentifiseerde eienskappe van die kunswerk val. Omdat in die slotgedeelte van die opstel juis geredeneer word dat die fiktiewe narratief verskil van die historiese naratief en dat hulle nie gelykgestel kan word nie, dat die estetiese ’n eie funksie behoort te hê, word egter eers aandag gegee aan die eerste drie aspekte van die kunswerk soos genoem.
Dit is opvallend dat Die swye van Mario Salviati ’n roman is waarin talle “volksmites” oor die verlede (die vierde skip, die Krugermiljoene, ens.) ter sprake kom. Daar is dus ’n gemoeidheid met die verlede, maar ’n historikus soos Fransjohan Pretorius sal nie oorweeg om ’n artikel oor hierdie roman te skryf om aan te dui hoedat dit nie histories juis is nie – soos wat hy dit nodig geag het om na aanleiding van Christoffel Coetzee se Op soek na generaal Mannetjies Mentz te doen. Hier sal dit nie nodig wees nie, want in fiksie waarin daar ook engele en onsterflike generaals voorkom, sal niemand as ’n bedreiging vir die geskiedskrywer ervaar nie. Tog is hierdie roman nie vanweë die vanselfsprekende val op die terrein van die “onware” daarom minder gemoeid met die verlede as byvoorbeeld Op soek na Generaal Mannetjies Mentz of Kroniek uit die doofpot (John Miles) of Die swerfjare van Poppie Nongena (Elsa Joubert) of Verliesfontein (Karel Schoeman) nie. Ook hierdie roman se bemoeienis met die verlede is in ’n sekere sin “waar”. Kuns en die verlede is verweef; dit is kunstenaars wat die verlede weergee — hulle is “dokumenteerders van verdriet en mitologie” (164).
2. Die kunswerk as opstand teen stiksienigheid / as protes
2.1 Die Madonna
Die Mariabeeld van Mario Salviati word in die aanhaling hierbo beskryf as “opstand teen stiksienigheid”. Hierdie beeld kom tot stand “soos ’n engel uit die klip”2 (135) wanneer die Italiaanse krygsgevangenes toegelaat word om Sondagmiddae ná kerk tyd met mekaar deur te bring en wanneer hulle verlang na hulle eie godsdiens en land. Die Mariabeeld word beskryf as “die mooi, sagte vrou, Moeder Gods, moeder van alle sagtheid en deemoed” (135). Nadat Salviati vir drie maande daaraan gewerk het, tel die Italianers die beeld in posisie. Daar vier hulle Sondagmiddae ’n “Katolieke mis” met piekniekbrood, soet wyn en heilige water uit ’n bottel. Hulle vier hulle dankbaarheid teenoor God en Maria dat hulle die oorlog oorleef het en nog vir mekaar en familie in Italië het.
Wanneer die beeld uit die dorpie waargeneem word, word twee konstabels afgevaardig om ondersoek te gaan instel. Die twee konstabels kan met dank rapporteer dat daar geen teken van gewapende opstand deur die Italianers by die beeld te vind is nie (dit beeld immers “sagtheid en deemoed” uit), maar hulle verklaar die beeld “afgodery”. Sonder dat die dominee en kerkraad self die beeld ondersoek, word die konstabels se oordeel — dat die beeld “afgodery” is — aanvaar en word die Italianers deur die kerkraad veroordeel. Die dominee sit sy letterlike interpretasie van die Bybel soos volg aan die Italianers uiteen:
Jy maak nie ’n beeltenis van God nie, of van enige ander ding in die skepping nie; jy buig jou nie daarvoor neer nie; jy mag geen ander God dien nie as die Here jou God, die Vader van Israel en Tallejare.(135-6)
Die kerkraad se opdrag dat die Mariabeeld “flenters” gekap moet word, word aan twee konstabels en drie afgevaardigdes van die kerkraad oorgedra (136). Gewapen met koevoete klouter hulle die berg uit om die beeld te gaan vernietig. Wanneer hulle gekonfronteer word met Salviati, wydsbeen voor die beeld en met GrootKarel se drie-nul-drie voor sy bors, besef hulle dat hulle nie met hom kan redeneer nie (hoe redeneer jy met ’n doofstom man wat ’n geweer in sy hande hou?) en hulle gaan sit maar eers en stop hulle pype. Hulle begin dan “ondersoekend na die beeld” kyk en skuldig voel. Daar bo teen die berg, onder die blou lug, het hulle ondersoekende kyk na die kunswerk die effek dat hulle vooroordele verdwyn en hulle word met nederigheid gevul:
Ineens is die bedompige konsistorie met sy verontwaardigde kerkraadslede baie ver weg. Hulle gesigte word afgekoel en hulle word met ’n deemoedige vrede gevul (136).
Hierna staan hulle een-een op en skud Mario Salviati se hand en sukkel weer teen die berg af. Hulle verduur die woede van diegene wat nie tot bo geklim het nie en hou vol dat die Mariabeeld “skadeloos” is (136). Die verteller gee ook die versekering dat die Mariabeeld “tot vandag toe” daar staan. Die effek van die kunswerk is dus dat die “bedompigheid”, die “stiksienigheid” van ten minste sommige uit ’n gemeenskap daardeur opgehef kan word.
Van die hoogte waar die kunswerk staan — wat mettertyd die naam “Madonnaskruin”, na aanleiding van die beeld, kry — kan ’n mens opkyk na die kruin van Berg Onwaarskynlik, maar van daar kan ’n mens ook die hele Tallejare sien en die Weemoedvlak. Die uitsig van waar die kunswerk staan, is die enigste van waar ’n mens alles kan inneem, bevind ook Ingi later (137). Hierdie uitkykplek vanaf “Madonnaskruin” strek ook tot teen die horison waar mens nie meer seker kan wees “wat aarde en wat hemel is nie” (137). Die kunswerk bied dus ’n blik wat hemel en aarde versoen.3
Die kunswerk is juis ’n teken van opstand teen die stiksienigheid van ’n gemeenskappie wat nie meer in staat is om hul eie dorpie, hulle omgewing (Weemoedvlak), die ganse skepping (hemel en aarde) omvattend te beskou nie. Hiervoor is die kunswerk nodig. Dit is die rol van die kunswerk om ’n omvattende blik te bied — om ’n mens se eie wêreld in perspektief te plaas.
Die afgevaardigdes wat deur hulle ervaring van die kunswerk verander word, herinner aan Gadamer se opvatting van “verstaan”, wat hy beskryf as die fusie of versmelting van horisonne (Gadamer, 1989:306). Na aanleiding van hierdie beskrywing van “verstaan” as die versmelting van horisonne, beskryf Paul Ricoeur die gevolg van die leeservaring (van die narratiewe teks) in Time and Narrative (1990:158) as die wêreld van die teks wat versmelt met die wêreld van die leser.
Hierdie versmelting van horisonne is vir Ricoeur die “toepassing” (application) of die “toe-eiening” van betekenis deur die persoon wat met die kunswerk gekonfronteer word. Die versmelting van horisonne laat die leser nie onveranderd nie. Vir Ricoeur (1990:158) is dit belangrik dat die konfrontasie met ’n kunswerk nie alleen die beskrywing van die immanente struktuur daarvan kan wees nie. Dit is eers wanneer die wêreld wat deur die kunswerk gekonfigureer is, deur die leser gerefigureer word, by daardie aansluiting van die wêreld van die leser en die wêreld van die teks, dat die kunswerk werklik betekenis verkry.
Die kunswerk se protes teen stiksienigheid is dus ’n protes teen ’n gevestigde, eie opvatting van die wêreld. Opvattings van die wêreld word bepaal deur perspektief. Die eerste “les” wat Jonty Jack vir Ingi gee, gaan juis oor die belang van perspektiefverskuiwing. Hy vra vir haar vra of sy die afstand van die punt van sy teleskoop na die ander punt daarvan afgelê het en of sy al die pad met die paadjie uit die dorp geloop het (271). In die eerste plek is dit ’n les oor wat “waarheid” sou kon wees (dat elkeen ’n eie perspektief op die werklikheid het, of sterker gestel, dat elkeen ’n eie werklikheid het), maar dit is ook ’n aanduiding van die belang van perspektiefverandering wat juis deur die kunstenaar se waarneming moontlik gemaak word. Hierdie “les” van Jonty sluit dus aan by die idee dat die kunswerk ’n mens van stiksienigheid kan verlos.
2.2 Visman Steier
Dit is egter nie net die Mariabeeld wat verset teen stiksienigheid verteenwoordig nie — ook die beeldetuin van Jonty Jack staan vir so ’n verset. Veral in sy Visman Steier is daar verset teen stiksienigheid opgesluit. Daarom ontken Jonty op sommige dae dat hy dit gemaak het. Die beeld oorstyg selfs sy eie stiksienigheid en word groter as sy eie denke en visie.
Visman Steier se beeld het “asof oornag (…) uit die grond gegroei” (13). Die ware kunswerk se oorsprong is dus iets mistieks en selfs mities. Dit is eintlik ’n proses wat heilig is — ’n godgegewe gawe –—soos gesuggereer word deur die uitroepe van Jonty Jack: “God hoor my”, “Ag Here”, en weer “God hoor my”. Die kunswerk ontstaan eintlik ten spyte van die kunstenaar en oorstyg die kunstenaar. Visman Steier het immers sy kop “deur die saagsels en houtbas en daggazolle gestoot” (13). Jonty Jack is nie uit sy eie in staat om die groot kunswerk te maak nie. Hy sien homself immers as “houtsnyer, ’n kerwer, ’n boemelaar en ’n sinikus” (13). Die kunswerk verg “goddelike talente” en “almal smag daarna” (13).
Die implikasie daarvan dat die kunswerk eintlik meer is as die kunstenaar, is dat ook die kunstenaar self van stiksienigheid verlos word en dat die kunswerk nie slegs die gemeenskap konfronteer nie. Hierdie idee word later in die roman bevestig. Jonty Jack sit sy lesse oor die kuns (of die lewe) vir Ingi voort (na sy aanvanklike les oor die teleskoop) deur te verduidelik dat die kunstenaar sy eie demone moet konfronteer. “Dit gaan oor die teerheid vir klein dinge.” (344) As ’n mens nie bereid is om te gril nie, kan jy nie kuns skep nie — slegs “vertroostende kuns wat mense aan die slaap sus” (344).
Ingi vuur hom aan om sy´ demone aan te kyk soos wat hy die hele tyd van haar verg. Dan staan hy opeens op en stap na die prokureur om die grot oop te laat skiet (344-5). Jonty sê hy gaan “die skerpioen se rug streel” (345). Dit gaan daaroor om die swye te verbreek, om uit te kom, die demone te konfronteer, om die skerpioen se rug te streel (345). Ook vir Ingi is die kunswerk uiteindelik ’n konfrontasie met haarself — die vrou sonder gesig kan eers werklik geken word deur so ’n konfrontasie.
Die kunswerk as ’n konfrontasie met die self, as ’n konfrontasie met ’n mens se eie stiksienigheid, word in die laaste gedeelte van die opstel weer opgeneem.
3. Die kunswerk versit grense
Soos hierbo reeds aangevoer, kan die Blitswaterkanaal as ’n landkapskunswerk beskou word. Ingi kyk vanaf die Madonnabeeld oor die landskap en besef dan:
Hier lê die kleure natuurlik, versprokkel, skelm, vermeng, ín die landskap, ín die gemoedere van mense. En as jy dié teksture wil najaag, dan is daar een groot metafoor: die blitswaterkanaal.
Ja, dink Ingi: die singende water van Mario Salviati. (137)
Die Blitswaterkanaal is enersyds die metafoor vir die verstaan van die land en sy mense, maar word andersyds ook ’n metafoor van die kunswerk self. Dit daag die grense van redelikheid uit. Water wat opdraende loop, is ’n uitdaging van die natuurwette. Grense van die denke oor die ruimte, oor Tallejare, oor wat moontlik is in hierdie droë landstreek, word uiteindelik deur die blitswaterkanaal uitgedaag. Die geografiese grens wat die berg stel vir die moontlikheid van water om die dorpie te bereik, word deur die blitswaterkanaal ongedaan gemaak.
Op soortgelyke wyse word ook die grense van denke deur die kunswerk versit. Die kunswerke van Jonty Jack, by name Visman Steier, hou deurentyd iets van ’n teenstrydigheid in, is voortdurend die saamvat van dinge wat nie saamgedink kan word nie. Die titel, “Visman Steier”, suggereer ’n dualiteit — die beeld is én vis én man. Die voorkoms van die beeld is gelyktydig uitbundig en verdrietig. Uit verskillende hoeke lyk die beeld een keer na ’n dolfyn, ander keer na ’n haai. Dit kom voor asof die beeld “opstyg na sy eie ondergang” — asof “Visman Steier” tegelyk besig is om op te styg èn terug te steier. Sodoende word die grense van denke versit. Die denkgrense van ’n mens word voortdurend uitgedaag deur die dualiteit van kunswerke — dualiteit wat byvoorbeeld nie in ’n teoretiese of historiese diskoers, wat onderwerp is aan die streng logika, draaglik sou wees nie.4
Teorieë kan nie die spanning van teenstrydighede verdra nie. Teorie berus immers juis op veralgemenings en daardeur bly die paradoksale, die teenstrydige (en die menslike) dikwels in die slag. Die waarde van die kunswerk lê daarin dat dit een van die min ruimtes is waar teenstrydigheid verdra kan word.
Die belang van die behoud van die dualiteit word ook in Anne Michaels se roman, Fugitive Pieces, bepleit, omdat die verwerping daarvan tot ’n ontkenning van die werklikheid sal lei: “There is a precise moment when we reject contradiction. This moment of choice is the lie we will live by. What is dearest to us is often dearer to us than truth.” (Michaels, 1998:166) Hiermee word gepleit vir die behoud van die teenstrydigheid, omdat die verwerping daarvan ’n leuen sal wees.
Ook die ruimte waarin die kunswerke voorkom, waarmee die kunswerke geassosieer word, naamlik “Berg Onwaarskynlik”, bevestig die teenstrydigheid, die dualiteit van die kunswerke. ’n Berg is normaalweg iets vas en seker, waarna ons ons oë kan opslaan om vir hulp te soek, maar hier is die berg juis “onwaarskynlik”, dit wil sê geen vaste rots nie.
Verskeie ander kunswerke word ook deur dualiteit gekenmerk: In die blitswaterkanaal loop water opdraend, òòr die berg; Salviati se Maria is ’n “katolieke onwaarskynlikheid” in die Calvinistiese Karoo; die burgemeester se beeld het spot èn hartseer in die blou oog opgesluit. Hierdeur word die dualiteit van kunswerke bevestig.
Deur die dualiteit wat daarin opgesluit is, word die grense en beperkings van ons logiese en teoretiese manier van dink oorgesteek. Hiermee word gepleit vir die behoud van die teenstrydigheid, omdat die verwerping daarvan ’n leuen sal wees. Ons het seker nie altyd die luukse om voortdurend keuses uit te stel nie, maar hoe langer die dualiteit behou kan word, hoe meer ’n mens met die kontradiksies kan saamleef, hoe kleiner is die kans dat ’n keuse gemaak word vir iets wat ons hoër ag as die waarheid. Voorbeelde van die verwerping van dualiteit en die aangryp van ’n enkele ideaal en die afskuwelike gevolge daarvan, is talryk in Die swye van Mario Salviati: die generaal se allesverterende goudlus; Meerlus Bergh wat selfs die vuurwapen op sy eie dogter rig; en Rooibaard Pistorius wat sy eie manskappe vermoor.
Die kunstenaars se lewens is ook ’n uitbeelding van hierdie dualiteit. Hulle leef almal as’t ware op die grens tussen gemeenskappe en in diè opsig steek hulle grense oor. Die Verepaleis word byvoorbeld op die grens tussen die blanke dorp en swart woonbuurt gebou.
Die verskuiwing van grense het egter ook te doen met die verskuiwing van die grense ten opsigte van wat die kunswerk kan vermag. Elke nuwe kunswerk neem deel aan die gesprek van die geskiedenis van die kunsvorm — is ’n stem wat die grense van daardie kunsvorm herondersoek en problematiseer. Dit bevestig enersyds die grense en die moontlikhede van die genre, maar daag ook terselfdertyd hierdie grense uit. (Kyk ook Kundera, 1995:5-6.)
4. Die kunswerk is gerig teen konvensies
Die kunswerk is gerig teen konvensies. Hierdie idee sluit eintlik aan by die vorige twee afdelings, maar hier val die fokus op spesifiek die gemeenskapskonvensies wat deurbreek word. Kuns word deur Diepkyk Pitrelli steeds beskou as “grootste sonde van die mensdom — om, in navolging van God, dinge met die hand te boetseer” (182). Die idee dat die kleinburgerlike gemeenskap nie kuns verstaan nie en agterdogtig is teenoor kuns en kunstenaars, is duidelik uit die kroegman se skinderstories oor Jonty Jack (182), waaruit die volgende blyk:
• agterdog jeens Jonty omdat hy hom onttrek en teen die berg woon;
• dat kunstenaars (en kuns) onverstaanbaar is (waarskynlik veral weens die dualiteit in kunswerke); • dat kunstenaars sondes pleeg wat nooit deur God vergewe kan word nie (waarskynlik word die skeppingsdaad van die kunstenaar beskou as ’n uitdaging van God se skeppingsmag – ’n oortreding van die tweede gebod);
• dat Jonty ’n “duiwelstuin” aangelê het; en
• dat Jonty gestraf word vir die sonde van Rooibaard Pistorius (in aansluiting by die oortreding van die tweede gebod, dat die sondes van ouers aan hulle kinders toegereken word). Hierdie agterdog is die gevolg van ’n bekrompe wêreld. Diepkyk Pitrelli, so besef Ingi, is iemand wat “selde uitkom om dinge te toets of te relativeer” (182).
Die idee bestaan by kleinburgerlikes in Tallejare dat Visman Steier “uit afgodediens gebore” is (183), net soos hulle ook vroeër oor die Mariabeeld van Salviati gevoel het.
Hoewel die kunswerk gerig is teen konvensies, is die implikasie dat dit juis sekere konvensies behoef om sinvol te wees. Dit is Edit Bergh se insig as sy besef dat haar sangtalent ’n voël is wat nie in Europa stand sal hou nie (373). Dit is wat Jonty Jack bedoel as hy sê die kunstenaar moet altyd naby aan sy oorsprong bly om iets te hê om te sê. Hy behou dus die beeld in sy beeldetuin en kan nie Tallejare heeltemal verlaat nie. Hy kry net genoeg afstand van Tallejare om deur die teleskoop na die gemeenskap te kan kyk, maar gaan nie heeltemal weg nie.

5. Die kunstenaars is dokumenteerders van verdriet en mitologie (geskiedenis/verlede)
In hierdie afdeling word, teen die agtergrond van die opmerkings oor kunswerke hierbo, gekyk na die kunswerk se verhouding met die geskiedenis. Die swye van Mario Salviati is ten nouste gemoeid met die verlede. Die kunswerk se rol in die weergee van die verlede word soos volg deur Jonty Jack beskryf:
Want die kuns kan die verlede soveel beter vasvat as die geskrifte van die historici.
Hoe sal jy ooit ’n gemeenskap soos dié van Tallejare begryp as jy net na datums en gedwonge verskuiwings en wette en feite kyk? Nee, dink Jonty, en lig sy beker vir die wind en die bome, vir die berg se kranse. Nee, kom julle maar na my beeldetuin, en daar sal julle die ware historie vind. (163)
Die “ware historie” word, volgens Jonty Jack, nie in die geskiedenis, in die feitlike verslag gevind nie, maar in die kunswerk wat “die verlede soveel beter vasvat”. Die verlede word vasgevat deur die kunswerk — die kunstenaar is ’n dokumenteerder van “verdriet en mitologie” (164).
Hierdeur stel Jonty Jack twee uiteenlopende diskoerse, dié van die geskiedenis en die kuns, in ’n sekere sin gelyk aan mekaar. Altwee sou besig wees om die verlede weer te gee en te interpreteer, maar die een, die kunswerk, doen dit bloot beter as die ander een. Hiermee word die onderskeid tussen fiksie en geskiedenis opgehef, of dan bloot tot ’n kwalitatiewe verskil gereduseer. Dit is een manier om ’n praktiese nut aan die kunswerk toe te ken. Die praktiese nut sou dus wees dat ’n mens die verlede beter deur die kuns kan leer ken.
Hierteenoor wys Slingervel Xam in ’n lang argument met William Gird daarop dat die kunswerk geen praktiese nut het nie. Kuns is bloot nateken, die maak van ’n opname, die weergee van iets en nie die ware jakob nie — is die beskuldiging van Slingervel teenoor William Gird. (232) Gird voer aan dat hy die tekeninge maak omdat hy ’n kunstenaar is. Slingervel vestig die aandag op die nutteloosheid van die kunswerk: Die kunswerk “(g)aan jou nie help as die rivier afkom nie”, of “as die leeu storm” of “as die son steek” nie (233). Gird se verweer hierteen sluit ook aan by Jonty Jack se idee dat die verlede gedokumenteer moet word:
“Ek vind die agtergelate oorblyfsels van vorige reisigers — daardie tekeninge teen die rotswande — ongelooflik. Ek raak met my vingers daaraan en dis asof die diere en mense onder my hande weer tot lewe spring …
“Iemand moet dit wat ons teëkom vasvang; iemand moet tussen verlede en toekoms sit en verantwoordelikheid neem vir die verbygaan van dinge. Iemand moet sê: Wag nou — so is dit nou; so sien ek dit; hier is dit (…) en ek vind dat vir my niks anders is nie. Ek sien hoe ontdekkingsreisigers ryk word met ivoor en leeuvel en kakstories oor goud in die binneland, maar ek vind vrede wanneer ek my verfreuk gemeng met die geur van droë gras opsnuif en ’n wilde dier staan voor my onder bome en ek kan iets van sy wese dokumenteer …” (233)
Kuns is dus ’n proses van bestekopname, van dokumentasie. Die kunswerk is ’n weergawe van die hede (“iewers tussen toekoms en verlede”); om kuns te maak is om verantwoordelikheid te neem vir die verbygaan van dinge. Hierdie is ’n drang in die kunstenaar wat veel sterker is as die drang na rykdom, as die drang na goud. Die interpretasie van die wêreld, van die verbygaan van dinge, is vir die kunstenaar die belangrikste: “so is dit nou; so sien ek dit”. Vir die kunstenaar is daar trouens niks anders nie. Die kragdadige optrede (waartoe Gird ook in staat is — hy is immers gedekoreerde soldaat en hy en Slingervel gaan net ná bogenoemde argument op ’n uitwissingstog van diere) is egter sinloos, word juis beskryf as “aanhoudend en onnodig” (233). Die daadkragtige optrede van die soldaat, die fortuinsoeker, die jagter is, in teenstelling met die kunswerk, nie blywend nie, maar “iets onnodigs”. Dit is die werk van die kunstenaar wat blywend is. Die roman bevestig dat dit net die liefde en die estetiese is wat bly. Goud, rykdom en mag vergaan — raak uitgedien en is altyd nutteloos. Die kunswerk bly ’n belangrike verweer teen die verbygaan van dinge.5 Gird weet dat kuns nie beskerm teen die leeu of die weerlig of die rivier of die droogte en hitte nie. Maar al hierdie dinge gaan verby en net die kunswerk en die liefde bly.

6. Paul Ricoeur se siening van geskiedenis en fiksie
As die kunswerk dus opstand teen stiksienigheid verteenwoordig, as dit die grense verlê en gerig is teen konvensies, onder andere deur middel van die dualiteit daarvan, is dit juis ook ’n argument om die kunswerk as veel meer as bloot die weergee van die verlede, as bloot die verantwoordelikheidneming vir die verbygaan van dinge te beskou. Juis in die lig van genoemde aspekte van die kunswerk, kan geredeneer word dat die kunswerk ’n gans ander funksie het as die gekiedskrywing.
Daar is verskeie ooreenkomste en verskille tussen fiksie en geskiedenis te onderskei, dikwels op grond van “referensie”. Die “toets” waarvolgens die onderskeid tussen fiksie en geskiedenis getref word op grond van “referensie”, is die vraag of die vertelling waar of vals is. Verwys die vertelling na iets wat regtig bestaan (het) of nie? Deur dié vraag word die gehalte van die kunswerk of die geskiedskrywingstuk getoets.
Ricoeur probeer wegkom van die idee dat referensie die manier is waarop die “waarheid”, en daarmee uiteindelik ook die “waarde” van ’n teks (hetsy geskiedenis of fiksie) gemeet moet word. In veral Volume II van Time and narrative raak hy hierdie probleem aan en verwerp hy referensie in die gekiedenisteks. Sy argument is dat geskiedenis nie kan verwys nie, want dit waarna dit veronderstel is om te verwys, bestaan gewoon (nie meer) nie. Dit is dus ’n diskoers wat staan in die plek van iets wat nie meer is nie — die verlede. Ricoeur (1990:158) voer aan dat verwysing na die sogenaamde werklikheid nie eenvoudig is nie. Die oomblik as ek na iets verwys, is dit meer as bloot ’n aanwysing daarvan, ’n verwysing daarna — dit is onmiddellik ook die verandering van dit waarna ek verwys deurdat ek dit binne ’n sekere verband betrek — deur op ’n sekere manier daarna te verwys, binne ’n konteks, dit in ’n verband te stel. Dit beteken dat ek in der waarheid nie bloot verwys nie, maar dat ek op dieselfde oomblik besig is om iets te “onthul” en te “transformeer”. Dit is dus altyd ’n refigurasie wat nie iets te doen het met “verwysing” en die “vocabulary of reference” nie. (Ricoeur, 1990: 158)
Ricoeur probeer om weg te kom van referensie as onderskeid tussen geskiedenis en fiksie (dat gekiedenis na die waarheid verwys en fiksie na die leuen). Die geskiedenisteks verwys nie na iets nie, want die verlede bestaan immers nie meer nie en kan nie teenwoordig gestel word nie. Die geskiedenis is dus ’n teks wat staan “in-die-plek-van” — gegenüber.
Die fiksieteks, hierteenoor, staan nie in die plek van iets nie, maar verwys eweneens nie na ’n ander wêreld of iets nie — want daardie wêreld bestaan immers nie. Dit is ’n wêreld wat geskep word, wat uit die verbeelding ontstaan; ’n “virtuele wêreld” miskien. Die fiksieteks het egter ’n parallel — iets wat ooreenstem met die “staan-vir” van die geskiedenisteks, naamlik die funksie om onthullend en transformerend te wees:
The function of standing-for or of taking-the-place-of is paralleled in fiction by the function it possesses, with respect to everyday practice, of being undividedly revealing and transforming. Revealing, in the sense that it brings features to light that were concealed and yet already sketched out at the heart of our experience, our praxis. Transforming, in the sense that a life examined in this way is a changed life, another life. (Ricoeur, 1990:158)
Op hierdie punt word ontdekking en uitvinding (“discovery and invention”) dieselfde en daarom is die begrip van verwysing, van referensie, nie meer vir Ricoeur toepaslik nie. Op hierdie punt, die punt waarop fiksie onthul en transformeer, kan nie meer gepraat word van refigurasie in dieselfde asem as van referensie nie. Refigurasie (Ricoeur se opvatting van die leser wat besig is om die konfigurasie van die outeur te refigureer) moet dus totaal losgemaak word van die idee van referensie (en die “vocabulary of reference”). Refigurasie hou dus nie verband met referensie nie, maar eerder met die idee van toepassing of toe-eiening.
As daar dus sprake is van refigurasie, is dit nie om te verwys na ’n wêreld wat elders bestaan nie. Refigurasie word saamgesien met toe-eiening. Dit is nie asof ek eers re-figureer aan ’n wêreld wat iewers sou bestaan en dit dan daarna toe-eien nie. Toe-eiening is ’n inherente deel van die refigurasie en nie iets wat eers daarna volg nie. En toe-eiening kan slegs plaasvind deur die mediasie van die leesproses:
… it is only through the mediation of reading that the literary work attains complete significance, which would be to fiction what standingfor is for history. (Ricoeur, 1990:158)
In hierdie verband is die klem op die sintuiglike ervaring van die kunswerk belangrik. Die kunswerk is sintuiglik waarneembaar en bestaan in ’n sekere sin ook juis net met daardie doel. Dit verteenwoordig wel opstand teen stiksienigheid van die gemeenskap — maar dié effek word op ’n baie spesifieke manier bereik.
Om met ’n kunswerk gekonfronteer te word is ’n waarneming, ’n sintuiglike ervaring. Die kunswerk is nie teorie of suiwer denke nie. Die kunswerke in Die swye van Mario Salviati word veral geassosieer met die sintuiglike. Die belang van die sintuie word al deur die titel gesuggereer, en soos Salviati sy sintuie een na die ander, word die klem steeds meer op die oorblywende sintuie gefokus.
Ingi voel dat sy in Salviati se sintuigloosheid weer haar eie sintuie ontdek het (308). Die kunswerk verg ’n verhoogde sintuiglike intensiteit — waarnemings wat moontlik gemaak word deur verskerpte sintuiglikheid eerder as deur denke. Kunswerke is nie denke of dogma of idees nie, maar moet “ruik”, volgens Ingi.
Net soos geskiedenis slegs in die historiese diskoers bestaan aangesien daardie “iets” (die verlede) waarna dit veronderstel is om te verwys, nie meer bestaan nie, net so kan fiksie ook nie regtig na “iets” verwys nie — daar is nie ’n realiteit waarna dit kan verwys nie en dit is daarom ’n teks wat staan vir sigself, in sigself (met klem op die sintuiglike gehalte daarvan). Dit beteken egter nie dat geskiedenis nutteloos is, alle sin verloor omdat daar nie regtig iets is waarna dit verwys nie. Die geskiedenis “staan-vir”, in die plek van, daardie verlede wat ons nie meer tot ons beskikking het nie. Net so beteken dit ook nie dat fiksie nou betekenisloos is omdat dit na “niks” verwys nie. Die fiksieteks staan nou wel nie in die plek van iets afwesigs nie, maar deur die toe-eiening daarvan kom daar iets tot stand.6
Om toe-eiening egter te laat plaasvind, moet daar uiteraard eers gelees word, soos slegs diegene wat opklim tot op Madonnasheuwel en hulself blootstel aan die beeld aldaar, daardeur verander kan word. Maar lees behels ook meer as die analise van immanente strukture van die teks — so iets verteenwoordig volgens Ricoeur die beperkings van literêre analise, dit wil sê as dit bloot hierby bly.
Ricoeur se tese is dat die fiksieteks sigself transendeer in die rigting van ’n ‘wêreld’. Met hierdie stelling wil Ricoeur verby die analise van die immanente strukture van die teks vorder. Die wêreld van die teks is ook die oopmaak van die teks vir die teks se ander, sy buitekant, omdat die wêreld van die teks ’n absoluut oorspronklike intensionele objek in verhouding tot sy eie immanente struktuur het. Hierdie oopmaak kan egter slegs plaasvind deur die leesproses — dit is slegs wanneer ek lees, dat ek daardie absoluut anderse wêreld refigureer en wat dan toegepas word op my eie wêreld. Anders as die lees van geskiedenis, waarin die historiese ’n rol speel as die staan-in-die-plek van die verlede, lees ’n mens ’n roman nie as iets wat die plek van die verlede inneem nie, maar juis as iets wat ’n “ander wêreld” tot stand laat kom — ’n wêreld wat die stiksienigheid van my wêreld (desnoods van my verlede) krities onder die oog laat kom, wat my bewus maak van byvoorbeeld al die grense, die taboes — en wat my anders na die wêreld laat kyk. Ek raak ten minste, soos die twee konstabels en die drie ouderlinge, bewus van die benoudheid van die konsistorie.
Dit beteken dus dat ek sou kon redeneer dat ek deur hierdie wêreld wat tot stand kom, die mites herinterpreteer — ook die mite van gekiedenis as staan-indie-plek-van. Maar voor dit kan gebeur moet die fiksieteks losgemaak word van die eise van die staan-in-die-plek van.
Hierdie beskouing bring ook mee dat die fiksieteks (anders as wat Philip John, 2000, aanvoer) in ’n sekere sin wél heling kan bring — juis omdat dit in die lig van applikasie staan. Deur dinge vir my toe te eien, deur middel van die leesproses hierdie dinge deel van my wêreld te maak, het dit ’n effek op my as leser.
Die estetiese laat my nie koud nie, dit mond uiteindelik uit in my´ wêreld. Soos daardie vyf manne bereid was om hulle besluit dat die Madonnabeeld onskuldig is, te verdedig teen die hele dorpie se onbegrip; soos ook Ingi nie onaangeroer kan wees nie, maar self tot skepping gewek word; soos Mario Salviati se hand begin om selfs óm die klip te begin groei; só verander ’n mens in die toe-eieningsproses.
Randse Afrikaanse Universiteit
-------------------------------------------------

Die karoo, sintuiglike verkenning en die terugkeer tot kunsskepping in Die Swye van Mario Salviati
Die Swye van Mario Salviati is ‘n roman oor die kuns en die kunstenaarskap. Die Karoo, wat telkemale terugkeer in die prosa van Etienne van Heerden, is in hierdie roman besonder prominent, omdat die landskap so sterk geïnte greer word met die tema van kuns.
Hierdie roman dwing die leser tot besinning oor die role n funksie van kunswerke, oor die aard van kunstenaarskap en die sosiale implikasie van kuns.
Burger voer aan dat die verhaal van die Karoodorp, Tallejare, wenselik die verhaal is van al sy kunstenaars: die kluisenaar Jonty Jack, wat die land se aandag trek met sy “volmaakte”’ kunswerk, Visman Steier; die doofstom klipkunstenaar Mario Salviati; die ontwerper van ‘n artistieke ingenieursprojek, GrootKarel Berg; die flambojante mode-ontwerper Meerlust Bergh en sy kleremaker-vrou, Irene Lampak; die uitvoerende kunstenaar met die betowerende sangstem, Edit Bergh. Uit die vroegste era van die vertelde romantyd kom ook die verhaal van Tietie Xam! en die ander San-mense wat chronologies eerste staan in die verhaal met hulle kunsnalatenskap teen die grotwande, asook dié kaptein William Grid, die ontdekkingsreisiger wat Karoolandskappe en –diere in sy sketse vanvang en terugneem na Brittanje. Die primêre karakter-fokalisator, die personasie wat in die romanhede hoofsaaklik optree as fokalisator, is Ingi Friedländer, ‘n gefrusteerde kunstenaar en kunsaankoper, wat op besoek aan die Karoo hierdie lyn van kunstenaars begin volg en hulle stories bymekaar las om die storie van Tallejare onder die knie te kry.
Die vertelling het sy oorsprong in die opdrag wat Ingi as werknemer van die Nasionale Kunsmuseum kry om ‘n beeld by die alleenloper Jonty Jack Bergh op Tallejare te gaan koop. Daar aangekom, begin sy geleidelik die geskiendenis van die Pistorius- en Bergh-families (van wie Jonty Jack afstam) rekonstueer. Sy raak bewus daarvan dat hulle geskiedenis verweef is met dié van die land, wat in ‘n groot mate bepaal is deur die soeke na water, goud en boerderybedrywe soos die volstruisveerbedryf. Water, goud en klip – elemente uit die aarde – bind die karakters in hierdie roman saam in die sentrale storielyne. Daar is GrootKarel Berg se skema in die 1940’s om ‘n klipkanaal oor die berg te bou – met behulp van die “Wet van Bernoulli” beplan hy wetenskaplik om water aan die droë dorp te voorsien. Die doofstom Mario Salviati, ‘n Italiaanse krysgevangene, arriveer in 1944 om die klipkanaal te bou. In die dorp se geskiendenis weggebêre is ook die soektog na die verlore kaart wat die presiese ligging van die begraafde Krugergoud sal aandui, met daarágter die verhaal van die geheimsinnig voortrekkende ossewa uit die tyd van die Anglo-Boereoorlog wat die kis met die bewaakte staatskat op Tallejare gebring het.
Van Heerden se lesers het die Karoo ass mitiese ruimte leer ken binne ‘n indrukwekkende prosa-oeuvre bestaande uit talle romans, novelles en ook drie verhaalbundels. Die skrywer het grootgeword in die plaaswêreld van Graaf-Reinet en Cradock, met die bakens van Toorberg, Kompasberg en Buffelskop in die agtergrond. Hierdie streek, waaruit Van Heerden weggetrek het as veertienjarige en wat “verseël (is) tot geslote, mitologiese wêreld”, volgens ‘n onderhoud met Brand (2005:10), is die landskap waarheen hy telkens terugkeer in sy skryfwerk.
Van Heerden verduidelik in ‘n onderhoud met Grudling (2012), dat elke herbesoek aan die Karoo “’n herwinning van ‘n verlore mitologie” is en “’n helende proses” waardeur hy opnuut waardering kry vir die vlaktes en die gewelidg gevarieerde omgewing.
Die Swye van Mario Salviati is ‘n roman oor die kunstenaar en die verbeterheid waarmee gy of sy sin in die werklikheid soek.
Die oog speel ‘n onontbeerlike rol as middel om te verken en te soek. Die oog waardeur die Karoo-omgewing ontdek word, is dié van Ingi Friedländer, ‘n museumbeampte wat met ‘n kooptransaksie in gedagte uit die stad vertrek.