De Johnson a Jackson

Juan Paulo Lepe Ríos

Universidad ARCIS

Título: Intérprete en Guitarra Eléctrica

DEDICATORIA

AGRADECIMIENTOS

RESUMEN

El proyecto de título que aquí presento nace a partir de la inquietud por investigar las distintas facetas del Blues y cómo este fue evolucionando a través de la historia. Una vez presentada la interrogante es posible definir los objetivos principales que fundamentalmente consisten en que el músico logre obtener las herramientas para desarrollar el sonido y lenguaje del Blues y saber aplicar los conocimientos obtenidos para transformar un tema de cualquier estilo en un Blues. La forma de trabajo consiste en realizar escuchas de exponentes del estilo para luego transcribirlas y analizarlas. Luego, se procederá a realizar ejercicios de frases y técnica para finalmente llevar a cabo la modificación de un tema pop, rock, jazz o folclórico en un Blues.

ÍNDICE

DEDICATORIA

AGRADECIMIENTOS

RESUMEN

I- INTRODUCCIÓN

II- BLUES, LA MÚSICA DEL DIABLO

2.1 Estilo y Estructura

2.2 Etimología

III- ANTECEDENTES QUE DESENCADENARON EN EL BLUES

3.1 Tiempos de Esclavitud

3.2 Cantos de trabajo y Hollers

3.3 Inserción de una nueva religión

3.4 Llega la libertad

IV- DIFERENCIACIÓN DE ESTILOS SEGÚN LA ÉPOCA Y UBICACIÓN GEOGRÁFICA.

4.1 Blues Rural.

• Delta Blues

• Texas Blues

• Louisiana Blues

4.2 Blues Urbano.

• Blues Urbano Acústico

• Invención de la Cápsula Eléctrica

• Blues Urbano Eléctrico

V-EJEMPLOS DE LICKS BLUES

VI- EJERCICIOS TÉCNICOS EN BASE A LOS ESTILOS ANALIZADOS.

VI- ADAPTACIÓN AL BLUES DE TEMAS CONTEMPORÁNEOS.

INTRODUCCIÓN

Desde mi infancia y por influencia de mi padre, siempre me identifiqué con estilos como el Rock o el Pop y cuando comencé a aprender a tocar la guitarra seguí estas influencias, tratando de interpretar temas que estuviesen dentro de la misma línea, sumándose a mi interés nuevos estilos como el Punk y el Funk. Más tarde, cuando comencé mis estudios de guitarra eléctrica, profundicé mi incipiente conocimiento de otros estilos como el Folclore Latinoamericano y el Jazz, siendo este último del cual recibí mayor información en la escuela de música debido a su amplitud armónica y desarrollo en cuanto a lenguaje y técnica.

Fue en una clase de ensamble cuando ante la solicitud de un profesor que deseaba que tocara una secuencia Blues, o sea la estructura de doce compases, no supe interpretarla. Sabía cuales eran los acordes, pero no tenía conocimiento de cuantos compases duraba cada uno de los acordes.

Nunca antes había sopesado la importancia de la estructura del Blues, estructura que ha sido base para el Jazz, el Rock y el Pop, por sólo nombrar algunos de los estilos en los cuales se ha introducido el espíritu del Blues. Y esto es sólo mirando el aspecto estructural, sin mencionar sus aportes en la técnica, fraseo, ritmo e incluso la lírica, cuya intensidad y belleza son estudiadas en muchas universidades a nivel mundial por el gran nivel alcanzado en el campo de la poesía.

Después de este “pequeño tropiezo” musical, me di cuenta de la falta en la que incurría con mi ignorancia. Me percaté de que en la actualidad hay un uso inconsciente de la influencia “bluesera”; lo escuchamos a diario en la música popular e incluso aplicamos en nuestra interpretación y composición ideas que nacieron de las guitarras de antiguos intérpretes de este estilo, sin estar al tanto del largo camino que estos elementos han venido recorriendo hasta llegar a nuestros oídos.

Esto me motivó a investigar sobre este estilo, y pude encontrar libros que entregan información sobre técnica basada en licks y ejercicios, pero deseaba profundizar en el área histórica por lo que me decidí a dejar documentado en un libro una investigación y análisis que tratara las distintas etapas del Blues en cuanto a desarrollo técnico de la guitarra eléctrica, pero que además abarcara materia histórica, como los antecedentes y los factores económicos y políticos que lo formaron.

Además, con la investigación en la evolución del Blues me interesaba poder relacionar temas contemporáneos populares con esta antigua música afroamericana. Esta idea nace de la intención de volver a las raíces de la música popular en inglés, pero agregándole la ambición de abarcar estilos que fuesen muy distintos, ya sea en estructura, sonido o idioma. Entonces así, podemos transformar una canción del folclore chileno en un tema al estilo Blues con el sonido de guitarristas de Chicago o del Country Blues, por ejemplo.

En la actualidad la gran mayoría de los estilos se encuentran altamente saturadas de adornos en base a efectos, secuencias MIDI, baterías electrónicas, etc. Debido a esto, otro ejercicio que podemos desarrollar con la idea de “volver a las raíces” es construir o reconstruir estas canciones populares, ya sean pop, rock, jazz, o folclóricas despojándolas de su sonido original, plasmándole el crudo carácter “bluesero” a la guitarra, mediante el uso de escalas, articulaciones y frases típicas del estilo, entre otros elementos.

El objetivo de este proyecto es la ejercitación y puesta en práctica de la siguiente interrogante: ¿Cómo podríamos extraer los “adornos” de los cuáles están provistos muchos de los actuales estilos musicales y proveerlos de la esencia que ha hecho característica al estilo Blues? Con esta pregunta es posible llegar a generar un método con el cuál se entreguen al alumno, paso a paso, las indicaciones de cómo reconocer y aplicar las “esencias del Blues”. En resumen, mediante este ejercicio me gustaría experimentar con la belleza de lo simple (en la mayoría de los casos) pero intensa que es la interpretación de la guitarra eléctrica en el Blues.

El presente proyecto está dirigido a cualquier persona interesada en obtener herramientas para el desarrollo de su sonido en base al Blues y ha sido pensado con la intención de que el lector pueda reconocer las principales características del estilo, asimilándolas, desarrollándolas y ejecutándolas en la interpretación de diversos estilos o de su propia música.

Espero que la inquietud que me llevó a adentrarme en lo que significa este estilo, ya sea por su increíble historia, sus apasionadas letras o su intenso sonido, los contagie así como a mí. Espero también, que este proyecto les sirva para desarrollar el sonido Blues y que se refleje en la interpretación de su música.

II- BLUES, LA MÚSICA DEL DIABLO

“Los Blues nacen cuando el negro se siente triste, cuando se encuentra lejos de su hogar, de su madre, de la mujer que lo ama. Entonces, el negro piensa en un tema o en un ritmo, toma el trombón, o el violín, o el banjo, o el clarinete o el tambor, y toca, o rompe a cantar, o sencillamente baila. Y, mediante el tema elegido, bucea en lo más profundo de su imaginación. Esto le disipa la tristeza, esto son los Blues.”

Ernest Ansermet, 1918

2.1 Estilo y Estructura

Es necesario, antes de introducirnos en el Blues etimológicamente, hacer una diferenciación entre el concepto como estilo y lo que significa como estructura, ya que puede generarse una cierta confusión.

El Blues como estilo se entiende por el conjunto de aspectos musicales que conforman el sonido que caracteriza a este estilo. Dentro de estos aspectos podemos mencionar el uso de la corchea “swing”, cantos y aullidos lastimeros, el uso de la escala pentatónica menor sobre acordes mayores, o la respuesta de la guitarra o el piano a la melodía interpretada por la voz.

Melódicamente el estilo Blues utiliza con mucha frecuencia las terceras, quintas, séptimas menores del acorde, y por supuesto la cuarta aumentada, más conocida como la “nota blues”. Además, a diferencia de la música docta, la manera más común de atacar la nota es a través del “glissando”, o sea, llegando a la nota deslizándose desde las notas adyacentes.

Por otra parte el Blues como estructura se entiende como la sucesión de acordes, siendo la estructura de doce compases la más usada, y con métricas de 4/4 y 12/8 en el caso de los blues menores con un tempo más lento. Los acordes son mayores con séptima menor en el caso del Blues Mayor, y tienen una función de tónica, subdominante y dominante, como se muestra en el siguiente esquema:

|I |I o IV |I |I |
|IV |IV |I |I |
|V |IV |I |I o V |

El Blues como forma tiene sus orígenes en la fusión de una estructura musical europea con la tradición de llamada y respuesta de la música de África Occidental. En un comienzo la estructura era prácticamente libre, y su conformación dependía del artista, como ejemplo podemos nombrar estructuras de nueve, dieciséis, diez o veinticuatro compases, pero a partir de los años 30 se estandarizó la estructura de doce compases.

Esta estructura no es algo de uso exclusivo del estilo, ya que esta forma de reunir acordes ha sido usada por el jazz inmediatamente después del Blues, y hasta el día de hoy podemos observar su uso en estilos como el pop o el rock.

2.2 Etimología

El término “Blues” no tiene una clara definición, no se registra información concreta sobre cómo comenzó a llamarse de esta forma a la música que interpretaban los negros ex-esclavos, en el sur de Estados Unidos.

En cuanto a su etimología, una teoría aceptada popularmente es que la palabra “Blues” proviene de la costumbre del siglo XVII de llamar Blue Devils a los espíritus que causaban la depresión y tristeza. El término se encuentra registrado en una colección de poemas satíricos llamados Times’ Whistle, en el año 1616. En aquellas obras se habla de los “Blew Devill”, y se anexa en el glosario lo siguiente:

“Devil, blew devill, 107/3443. “Blue devils,” the “horrors,” or the remorse which frequently follows an ill course of life.” (Devil, blew devill, 107/3443. Demonios azules, los horrores, o el remordimiento que generalmente causa un estilo de vida enfermo)

El término de Blue Devils, provendría de las alucinaciones del Delirium Tremens, en las que supuestamente la gente que padecía esta enfermedad veía “Demonios Azules”, lo que se asoció con la depresión.

Otra teoría indica que la palabra “Blue” asociada a estados de ánimos penosos, habría nacido en el siglo XVII, cuando desde comienzos de siglo se utilizaba el dicho “verse azul” para referirse a alguien triste, dicho que provendría de la idea original: “verse pálido o amoratado de ansiedad y depresión”. Este término habría nacido en Inglaterra, para luego ser adoptado por los esclavos africanos en Estados Unidos para expresar toda la pena contenida, debido a su dura realidad.

Todas estas teorías hablan del posible nacimiento del término “Blues” en alusión a la tristeza, pero es más difícil aún poder determinar cuándo y cómo se relacionó con la música folclórica de los negros. Seguramente esto nunca va a poder ser establecido con datos concretos, ya que de los orígenes son vagos. Sólo hasta el año 1912 aparecería publicado por primera vez relacionado el estilo musical, cuando el director de orquestas W.C. Handy escribió su tema “Memphis Blues”.

Este músico autodenominado el “descubridor” y “padre” del Blues tuvo una afortunada experiencia en una estación de trenes en Tutwiler, Mississippi donde se encontró con lo que él mismo definió como la música más extraña que jamás había escuchado: un hombre deslizando un cuchillo a través del mástil de su guitarra. Luego, años después Handy publicaría su tema antes mencionado, basándose en esa extraña música que alguna vez escuchó en una estación de trenes y además utilizando por primera vez el término “Blues”. El diablo ya había metido la cola.

III- ANTECEDENTES QUE DESENCADENARON EN EL BLUES

No existen registros claros sobre un lugar y fechas exactos de donde nació el Blues. Como en cualquier estilo musical los antecedentes se van sumando con el paso del tiempo y con el aporte personal de los músicos. El Blues tiene una raíz evidentemente africana, pero no es este el único factor que influyó en el nacimiento del estilo. Es también notorio que las tradiciones musicales blancas, provenientes de baladas, himnos de iglesia, marchas, etc., se fusionaron con la música de los esclavos.

En éste capítulo conoceremos los hechos que llevaron a que dos culturas tan distintas y su música produjeran esta fusión para transformarse en lo que más tarde se llamaría: El Blues.

3.1 Llegada de los esclavos

El comercio negrero fue implementado por países europeos a partir del siglo XVI y en los Estados Unidos se cree que fueron traídos alrededor de 500 mil esclavos africanos, extraídos a la fuerza de sus tierras nativas en las costas Oeste de África.

El hecho de ser hurtados de su África natal causó un gran impacto sicológico debido a lo que significa para un ser pensante ser instalado en una tierra totalmente desconocida y dominada por una cosmovisión transversalmente opuesta. A esto se suma el fuerte rechazo por parte del hombre blanco a reconocer que estos esclavos pertenecían a la especie humana, lo que implica la pérdida de todos sus derechos más básicos.

Un ejemplo de lo recién expuesto lo puede explicar la siguiente cita extraída del diario de la actriz Frances Anne Kemble: “Entre las voces del coro, cuyos miembros parecen poseer todos el registro agudo de tenor, la única excepción que he encontrado a esta norma es la de un individuo llamado Isaac, bajo profundo, y de piel negrísima, quien pese a su voz jamás intenta producir con su distinto registro, efectos distintos en el coro, sino que canta igual que los restantes miembros del mismo, canta al unísono con ellos, sin la menor discrepancia, tanto en lo referente al ritmo como en lo referente a la melodía. Y, dicho sea de paso, este individuo habla, por lo que no me queda más remedio que presumir que no se trata de un simio, un orangután, un chimpancé o un gorila. A pesar de lo dicho, confieso que la presencia de sonidos articulados y la ausencia de rabo articulado jamás me han llevado a concluir que basten para diferenciar, por lo menos externamente, a un hombre de un simio, tal como aparentemente ocurre en el caso del “hermano negro” al que me he referido”.

[pic]

Con este difícil panorama el negro africano tuvo que adaptarse rápidamente a la cultura occidental euro-americana. Las costumbres que se encontraban más a la vista para el amo fueron rápidamente reprimidas, con el objeto de debilitar todo intento de alzamiento. Sólo la religión o magia y las artes no plásticas como la música, la tradición oral y la danza pudieron mantenerse relativamente intactas en el tiempo. Existen registros escritos que certifican que la música y danza africanas fue posible apreciarlas hasta el siglo XIX en el sur de Estados Unidos. Había lugares como Congo Square en New Orleans, en los que se les permitía a los esclavos recién llegados desarrollar sus bailes y cánticos originarios. Pero por su efecto incitador estas reuniones fueron reprimidas, y se puso especial énfasis represor en los tambores y resto de instrumentos de percusión, lo que generó un nuevo rumbo en la música afro-norteamericana en comparación con la forma que tomó la música afroamericana del caribe y Sudamérica. Así, las costumbres más puras de África fueron desapareciendo en la medida en que los nativos del continente negro murieron en América.

3.2 Cantos de Trabajo y Hollers

La comunidad esclava, proveniente de África Occidental, tenía muy arraigada la costumbre de cantar mientras realizaban labores agrícolas, de pesca o caza. Estos cánticos originarios dieron paso de manera forzosa a los cantos de trabajo en las plantaciones de algodón en el sur de Estados Unidos. Los cantos en un comienzo eran hablados en la lengua nativa, con el transcurso del tiempo y las generaciones que fueron naciendo en América se fueron insertando algunas palabras de origen europeo, como el francés, español y por supuesto el inglés. Con el nacimiento de esclavos afroamericanos se produjo el definitivo paso a la lengua del amo.

Lo africanos acostumbran imitar los sonidos de su entorno (aspecto que podemos apreciar hasta el día de hoy) y trajo consigo esta costumbre a los campos de algodón y otras labores de carácter pesado, por lo que antes y después de la esclavitud los negros se mantenían cantando mientras trabajan tratando de imitar el sonido de la herramienta que usaban o haciendo caricatura del sonido que producían al hacer un esfuerzo en su trabajo, como levantar algo pesado, golpear un martillo contra una piedra (como las canciones de trabajo de las penitenciarías) o el hacha contra el tronco de un árbol, lo que explica los gruñidos y aullidos del Blues. El acto de cantar mientras se trabajaba, también era utilizado con el fin de marcar el pulso y mantener un ritmo constante en las labores del obrero.

En cuanto a lo netamente musical, para los entendidos de la época, los negros tenían una carencia en la asimilación de ciertos tonos. Según musicólogos del siglo VIII y XIX el negro no tenía la sensibilidad al cantar intervalos de cuarta y séptima en el modo mayor; y de cuarta, sexta y séptima en el modo menor de la escala diatónica. Debido a esta falta de “sensibilidad” en el africano es que en la actualidad podemos explicar las notas “Blues” o bemolizadas. Según el estudioso Sidney Finkelstein en su libro “Jazz: A People’s Music”, estas alteraciones en la escala diatónica no son una incapacidad de los intérpretes afroamericanos, sino que, en definitiva, el Blues es música no-diatónica.

Los Hollers eran lamentos solitarios especialmente vocales, mezclados con gritos, aullidos y gemidos, cuya técnica tensa y ligeramente ronca, tradicional en el África Occidental, es conocida por los filólogos como “tono expresivo”, en que según el tono y el timbre se puede dar distintos significado a la misma palabra o frase.

El investigador John Lomax durante los años ’20, ’30 y ’40, viajo por todo el sur de Estados Unidos grabando todo tipo de música, cantos populares, imitaciones de animales, llamados para el ganado, y por supuesto Hollers y Worksongs. Este trabajo de investigación nos permite conocer directamente como eran estos cantos de los esclavos. Dentro del registro dejado por Lomax en la Biblioteca del Congreso estadounidense, podemos ver los siguientes ejemplos de Hollers:

“Cornfield Holler” (fragmento)

Intérprete: Abraham Powell

Grabado el 20 de Mayo de 1939 en la Granja Penitenciaria Estatal de Cummins, Lincoln County, Arkansas.

Esta grabación nos muestra a un cantante interpretando un típico Holler, sin acompañamiento. El tempo es muy lento ( = 40, aprox.), y además el pulso es libre. La melodía está completamente cantada en la escala de B menor pentatónica, aunque en algunas ocasiones mediante el uso de los glissandos, la tercera menor se mueve hasta la tercera mayor y la cuarta justa hace lo mismo hasta la cuarta aumentada de B, lo que ahora es conocido como “Nota Blues”. Este “juego” en la tercera y cuarta del acorde más tarde se convertiría en un recurso fundamental en la interpretación del estilo. Otro ejemplo de un Holler que fue grabado por John Lomax muestra el uso de estos mismos recursos:

“Oh Cap’n Cain’ Read” (fragmento)

Intérprete: Dawson Johnson

Grabado el 4 de Junio de 1939 en la Granja Penitenciaria Estatal de Raiford, Union County, Florida.

En el archivo de audio de este ejemplo se puede escuchar al cantante repetir frases como ésta, interrumpida por segmentos hablados en los que dice: “let’s go!, let’s go!” (“¡vamos!, ¡vamos!”). Como si estuviese instando al resto de las personas a seguir con las labores de trabajo que se le asignaron, lo que nos recuerda la función de este tipo de canto.

Los Worksongs se diferencian de los Hollers en que estos últimos carecían de una estructura, pulso y tempo definidos, debido a que eran cantados por una sola persona y sin ningún acompañamiento, mientras que los Worksongs, que sí tenían un pulso muy marcado, eran cantados generalmente por varias personas para mantener un ritmo de trabajo constante. Eran utilizados por cuadrillas de trabajo pesado como leñadores, trabajadores de las vías férreas o reos en trabajos forzados en las granjas penitenciarias, con el objetivo de mantener un ritmo de trabajo constante y ordenado.

A continuación les muestro el extracto de un Worksong, que se muestra en el documental “Feel Like Going Home”, del director Martin Scorsese, perteneciente a la serie inspirada en el blues, “Martin Scorsese Presents the Blues”:

El ritmo de este Worksong en 4/4 es regular, a diferencia de los Hollers, ya que en cada negra se escucha el golpe de las hachas de estos trabajadores, lo que confirma la necesidad de que el canto ordene el trabajo. Este ejemplo está en la tonalidad de B Pentatónica Mayor, aunque se pueden apreciar pequeñas variaciones producidas por la voz inferior que realiza un movimiento entre la tercera mayor y la tercera menor del acorde. Transcribo esta frase en dos pentagramas en paralelo de los cuales la voz superior corresponde a quien guía el trabajo y, define la melodía y letra sobre qué se va a cantar. La voz inferior está cantada relativamente al unísono por el resto de los trabajadores, que responden al guía. Esta forma de pregunta y respuesta es lo que se define como “canto responsorial”, o sea, en este caso específico, el guía envía un mensaje que es respondido por el resto de la cuadrilla de trabajo y que melódicamente no varía mucho de su contraparte solista.

Es probable que en los Hollers y Worksongs la constante repetición de un solo verso se debiese a la pobreza del inglés en el esclavo, por tanto el lenguaje se convirtió en un importante modelador de la forma de canción Blues y sus antecesores. La estructura de doce compases que hoy ya es clásica, en un principio no estaba presente en los Blues, fue derivando de a poco desde los gritos del canto responsorial en que el primer verso improvisado (aspecto que también fue heredado por el Blues y el Jazz) se cantaba dos veces y en la tercera línea se esperaba la respuesta, dando reseñas de la forma AAB.

Otra característica de la música africana que influyó en lo que en el futuro se convertiría en Blues es su alto conocimiento del ritmo, por sobre la melodía y la armonía. Aspectos como el contrapunto rítmico, se explican en que los africanos utilizaban los tambores para comunicarse o para imitar los sonidos de las pesuñas de las manadas de animales corriendo.

En África los cantos resaltaban la principal forma de educación de las tribus que era la tradición oral, narrando relatos populares, consejos y proverbios, y a pesar de que en América esta costumbre disminuyó considerablemente, se mantuvo su influencia en los cantos de trabajo. En base a esta tradición lírica podemos explicar la esencia poética del Blues.

3.3 Inserción de una Nueva Religión

La religión fue otro tema preponderante en la evolución de la vida de los esclavos, así como también en su música. Los cánticos y canciones africanas se referían a África y al deseo de regresar a su lugar de origen. La religión y su música traída de Europa, cambiaron los motivos por los cuáles el negro cantaba, ya no se refería a historias del continente natal sino que temas bíblicos como la tierra prometida, el cielo, el río Jordán, temas que, a pesar de todo, se asociaban a sus ansias de libertad.

A pesar de que la religión era un método más de represión, para los afroamericanos significó una forma de descarga emocional, ya que fue asociada a sus antecedentes de danzas y cantos en rituales religiosos. Muchas letras de canciones cristianas fueron adaptadas a melodías africanas, y también muchas melodías de canciones cristianas provenientes de Europa, fueron adaptadas a la forma de cantar de los negros. Debido a alteraciones de las canciones religiosas europeas usando la síncopa, el desplazamiento de acentos, polifonía, efectos de vibrato y alteraciones en la escala pentatónica se produjo el nacimiento de un estilo en la música negra en América: el “Negro Spirituals”.

Un extracto del diario The Nation con fecha 30 de Mayo de 1867 nos entrega detalles de la forma en que se oficiaban las misas afro-cristianas:

“…viejos y jóvenes, hombres y mujeres, muchachos vistosamente ataviados, trabajadores del campo grotescamente medio-vestidos (las mujeres llevan por lo general faldas cortas, y coloridos pañuelos en la cabeza), chicos con camisas hechas jirones y calzones de hombre, muchachas descalzas, todos se reúnen en medio de la iglesia, y cuando se inicia el “sperichil” (espiritual) comienzan a caminar y a arrastrar los pies, uno tras otro, en círculo. Apenas levantan las plantas del suelo, y avanzan merced a unas sacudidas y estremecimientos que agitan totalmente el cuerpo de los aulladores, y que pronto provocan cataratas de sudor. A veces, danzan en silencio, otras veces, mientras arrastran los pies cantan la parte del coro del espiritual, y otras veces los danzantes entonan la letra del mismo. Sin embargo, lo más frecuente es que se forme un grupo, integrado por los mejores cantores y por los aulladores ya fatigados, que se coloca a un lado de la iglesia, y que da base a los otros, cantando la parte principal de la canción y batiendo palmas o golpeándose los muslos con las manos.”

John Lomax dentro de sus viajes, además de grabar Hollers y Worksongs también dejó registradas canciones de juegos infantiles, baladas, danzas, marchas y, por supuesto, himnos religiosos y spirituals, que era (y que aún es) música muy característica de la comunidad negra.

“Amazing Grace” (extracto)

Intérpretes: Jesse Allison, Vera Hall y Dock Reed.

Grabado el día 26 de Mayo de 1939 en Livingstone, Sumter County, Alabama.

Este himno se ha convertido en un tema clásico dentro de muchas iglesias, incluso es posible escucharlo hoy en día en iglesias católicas de nuestro país, con una adaptación al castellano, por supuesto.

La frase está en el tono de G Mayor, se desarrolla en catorce compases, y pone especial énfasis en las notas principales del acorde, o sea, en la Tónica (G), Tercera Mayor (B) y Quinta (D), manteniéndose en tres tiempos de cada compás.

La grabación no tiene acompañamiento de ningún instrumento armónico, pero yo he puesto los acordes para tener una idea de la estructura que es muy similar a la del Blues.

Temas como este himno eran cantados en las iglesias protestantes principalmente, en las cuales el pastor comenzó a participar activamente en la composición y enérgica interpretación, además de las prédicas y sermones, donde nuevamente aparece la tradición africana de la pregunta y respuesta entre este y los feligreses. Además, la importancia de la iglesia en la vida cotidiana del negro se debe a que la asistencia a estas fue por mucho tiempo la única forma de esparcimiento. Este hecho les dio a los pastores mucho poder de decisión sobre lo que era bueno o malo para la comunidad. Incluso después de la emancipación la iglesia estimaba que los “fiddle songs” (canciones de violín), “devil songs” (canciones demoníacas) o las “corn songs” (canciones de maíz) eran pecaminosas, así que fueron prohibidas. También ciertos instrumentos sufrieron la evaluación moral, el violín y el banjo, por ejemplo, eran considerados obras del demonio.

3.4 Llega la Libertad

Después del término de la Guerra de Secesión en el año 1865, se hizo efectiva la abolición de la esclavitud, que había sido firmada en 1863. Hubo buenas intenciones por reparar el daño hecho, como la ley de las cuarenta acres y una mula para cada negro liberto. Una vez libres, los ahora ex-esclavos se convirtieron inmediatamente en nuevos desocupados. Los negros tuvieron que volver a los campos de cultivo y siguieron siendo explotados por los blancos acaudalados, mientras que otros se dedicaron a recorrer gran parte del sur, hacia el oeste y el norte, motivados por la necesidad de buscar trabajo y sobrevivir, además de los deseos por conocer el resto del país. Entre los desocupados se encontraba todo tipo de personas, desde trabajadores agrícolas hasta forajidos y vagabundos, incluyendo cantores populares.

Los músicos tenían ahora la posibilidad de mostrar su música en muchos lugares y no tan sólo en la granja en la que trabajaba, también existía la posibilidad de tener acceso a otros artistas y estilos. Muchos cantores deambulaban conociendo el país, adquiriendo nuevas experiencias, buscando cualquier trabajo y por supuesto la posibilidad de mostrar su música en calidad de músicos solitarios.

Aunque en ciertas iglesias negras se puso especial énfasis en interpretar canciones religiosas blancas, en los lugares más apartados aún existían cantantes de espirituales y “ballits” o baladas nacidas de himnos protestantes de 8, 10 o 16 compases, que unieron a los hollers y cantos de trabajo para comenzar a dar forma a lo que se convertiría en el Blues. Sin la iglesia dominando el estilo de vida y decidiendo qué era lo que podían cantar o no, el cantante se sintió libre para fusionar música de origen sacra como los “spirituals” con hollers y cantos de trabajo, de carácter profano.

Otra influencia fundamental que ejerció la realidad económica en la temática de los cantos es el hecho que la desocupación y pobreza hizo olvidar los antiguos cantos africanos, en que se narraban historias de tribus, de la naturaleza, del trabajo diario o de sus esperanzas en lo que vendría después de la muerte, para pasar a la mentalidad occidental del esfuerzo y logros en la tierra, base primordial de la temática del blues.

El uso de instrumentos también sufrió cambios con el paso de los años, mientras que en el período de la esclavitud, en los momentos de trabajo, por motivos obvios los instrumentos no eran usados al cantar los hollers o worksongs debido a que entorpecían las labores manuales, pero en sus ratos libres los instrumentos usados un eran los tambores, matracas, tamboriles y rascadores (quijada de caballo). Después de la emancipación se empezó a utilizar en forma masiva la armónica por la facilidad de transporte de este instrumento. La popularidad de la guitarra acústica tardó en propagarse entre lo músicos negros y su uso se remonta hasta mucho después de la emancipación. Pero, una vez que se masificó su uso fue y ha sido uno de los instrumentos más influyentes dentro de los intérpretes del estilo. Los Blues cantados a capella se adaptaron a la guitarra y la interpretación de esta a su vez amplió las posibilidades sonoras del músico. Este instrumento fue asimilado en masa debido a su parecido con el banjo, que es de origen africano y además porque permitía al intérprete cantar libremente y armonizar su canto.

IV-DIFERENCIACIÓN DE ESTILOS SEGÚN LA ÉPOCA Y UBICACIÓN GEOGRÁFICA.

Las diferencias de estilos en el Blues son diversas y estas se basan según dos principales variantes: el contexto histórico en el cuál están situados, y la zona en la que habitaban los intérpretes. En el contexto histórico podemos encontrar grandes diferencias en el Country Blues de los años ’20 y ’30 y el Blues de los años ’60; aunque es necesario aclarar que, como en cualquier estilo, la evolución del Blues se ha desarrollado en forma gradual por lo tanto no existen fechas exactas y sólo es posible hacer referencias aproximadas. En cuanto a la ubicación regional podemos encontrar un muy buen ejemplo en la migración que se produjo a comienzos de los años ’20 desde el campo en el sur de E.E.U.U hacia la ciudad de Chicago, migración motivada por la búsqueda de mejores condiciones de vida.

4.1 El Blues Rural - Fines de siglo XIX a mediados de los años ’30 (Aprox.)-

Este estilo, proviene del Sur de E.E.U.U, allí los músicos tocaban en bares y clubes nocturnos ya que era la única entretención en los sectores rurales, y es lo que podríamos denominar la primera forma de blues, la más básica, el que más relación guarda con las raíces africanas y en el cual se produjo la primera mezcla con la música occidental. Dentro del Blues Rural distinguimos tres corrientes que se diferencian una de otra por las influencias foráneas o no-africanas que se ejercieron sobre la música de los esclavos. A continuación paso a detallar estos tres grandes estilos.

• Delta Blues

El Delta Blues tiene su nombre debido a que se desarrolló a lo largo del río Mississippi, en el estado del mismo nombre. Es considerado el Blues Rural más cercano a los antecedentes presentados anteriormente (hollers, work songs, ballits, negro spirituals, etc.). En los comienzos de siglo las principales expresiones de Blues estaban representadas por el Bluesman, un cantante solitario apoyado por su harmónica o guitarra acústica; es este tipo de interpretación en el cual nos concentraremos durante esta etapa del Blues.

Características del Delta Blues

-Uso de Guitarra Acústica

Aunque, evidentemente, la presencia de este instrumento no es de carátcer exclusivo de esta zona, es en el estado de Mississippi donde hubo mayor proliferación de guitarristas, por sobre pianistas o armonicistas. Es probable que el uso masivo de la guitarra se deba a la marca que causó la prohibición de instrumentos de percusión, y la asociación que el africano hizo entre sus antiguos instrumentos de cuerda con el instrumento clásico europeo. El Banjo, por ejemplo, proviene del Halam africano que consistía en una calabaza cortada en un lado, el cual era recubierto por un pedazo de cuero de cabra estirado. Atado a la calabaza se unía un trozo de madera redonda. En la punta de esta rama estaba atada una cuerda la que a su vez era unida por el otro extremo a la base constituida por la calabaza y el cuero de cabra. Este instrumento logró permanecer en la cultura negra, con algunas modificaciones, como por ejemplo que el cuerpo de calabaza fue sustituido por uno de metal.

Otro punto importante es el hecho de que la guitarra permitía al cantante acompañarse por sí mismo y trasladarse a cualquier parte, debido a la comodidad que significa el transporte de la guitarra, reforzando el espíritu independiente del músico.

La manera de tocar la guitarra en el Delta era de un carácter más rústico que los otros estilos de la época. Se pueden apreciar algunas técnicas que están relacionadas con la percusión, como por ejemplo el dar golpes al cuerpo de la guitarra o a las mismas cuerdas, los rudos rasgueos hacia arriba y abajo en vez de arpegios como se utilizaba en Texas.

-Uso de Slide

El slide es un tubo de vidrio o metal que en la actualidad es muy fácil de encontrar en cualquier tienda de instrumentos musicales, pero su uso se remonta al siglo XIX. En los primeros años de la emancipación los niños negros solían construirse un instrumento, a modo de juego, que consistía en una piola que era pasada por sobre dos puentes de madera los que iban sujetos a una tabla o incluso a las paredes de las cabañas donde vivían. Por detrás de la piola deslizaban una botella de vidrio o cualquier objeto de metal que tuviese una superficie sin cantos y que fuese lisa, mientras con la otra mano percutían la piola con un trozo de fierro. Cuando el uso de la guitarra acústica empezó a masificarse dentro de los músicos negros, estos mezclaron la afinación de acordes abiertos (cuerdas afinadas en Tónica, Tercera Mayor o Menor y Quinta) con el antiguo juego que construyeron cuando niños. Así al deslizar botellas, cuchillos o destornilladores en las cuerdas de la guitarra podían hacer sonar acordes mayores sin la necesidad de utilizar sus dedos de la mano izquierda; además esta técnica les daba una sonoridad totalmente distinta a los modos convencionales de interpretación conocidos hasta la época. El uso del Slide, al igual que la guitarra, no fue de uso exclusivo de esta zona, pero sí fue muy popular en el Delta.

[pic]

-Afinaciones no convencionales en acordes abiertos, tales cómo D Mayor, G Mayor, G menor o A Mayor.

-Patrones rítmicos irregulares

-Melodías sencillas.

-La libertad que tenía el “Bluesman” se puede observar en el manejo del tempo de cada tema. Por lo general el blues comenzaba con un tempo determinado y a medida que avanzaba el tema, el intérprete comenzaba a apurarse probablemente con la intención de darle mayor emoción a la parte final.

-Además de la estructura clásica de 12 compases en que había cambio de acordes, era muy usual un estilo de blues en que no existía el cambio de acordes. Son House y Bukka White fueron algunos de los guitarristas que compusieron este tipo de Blues.

Principales Exponentes del Delta Blues

Dentro de la gran cantidad de exponentes podemos nombrar a Charlie Patton, Son House, Robert Johnson, Skip James. Artistas que tuvieron la fortuna de grabar en sellos emergentes, y que gracias a este hecho podemos apreciar su música hasta el día de hoy. En esta época y lugar resaltan, a mi parecer, tres músicos: Son House y Bukka White por su sonido más primitivo y que se conecta directamente con la música africana, por la forma de percutir cuerdas y cuerpo de la guitarra y el duro rasgueo de la mano derecha; y finalmente, Robert Johnson por haber tomado las lecciones de sus maestros como los guitarristas antes mencionados, además de Willie Brown y Ike Zinnerman y llevarlos a un desarrollo nunca antes visto, dando paso a un nuevo estilo dentro del Blues que dejaría de llamarse “Rural”.

Son House

Nacido el 21 de Marzo de 1902 en Riverton, Mississippi, House fue en un principio un predicador, lo que explica la gran influencia del Gospel Anabaptista en su música. Fue un intérprete destacado por la intensidad en su canto y por su facilidad para hipnotizar con este al público. Son House es considerado una de las principales influencias en la siguiente generación de músicos del blues tales como Muddy Waters y Robert Johnson, sobre todo en este por la utilización más refinada que desarrolló en el uso del Slide. En la interpretación de la guitarra acústica su principal característica fue la contrastante fuerza con que golpeaba las cuerdas con su mano derecha en oposición a la delicadeza del Slide en la izquierda. La mayoría de sus composiciones están en la afinación de Mayor abierto, cuya disposición de cuerdas (en forma ascendente) es la siguiente: D, B, G, D, G, D. Esta afinación de un acorde mayor abierto facilita el uso del Slide, ya que es posible hacer acordes en línea. La estructura usada por Son House es la clásica de 12 compases con grados I, IV y V, pero también creo temas compuestos en un sólo tono.

Bukka White

Bookker T. Washington White, nació en Houston, Mississippi el día 12 de Noviembre de 1909. En un comienzo se desarrolló como violinista en danzas folclóricas, además interpretó el piano, aunque con menos destreza, pero la guitarra fue el instrumento que lo inmortalizó. Su principal influencia fue Charlie Patton, considerado el músico más importante en el Blues, quien fue imitado y seguido por muchos otros guitarristas de la época en Mississippi, y que según el mismo White, tuvo la oportunidad de conocer y tocar con Patton.

La primera grabación que realizó, ocurrió en 1930 para la compañía Victor Records, con un repertorio compuesto por Country Blues y Gospels. Una gran cantidad de temas han sido interpretados por otros músicos como Bob Dylan, quien contribuyó al renacimiento de este guitarrista al grabar una versión de “Fixin To Die Blues”.

White murió el día 26 de Febrero de 1977 en Memphis, Tennessee, y pasando a la historia como un gran guitarrista y cantante, y una gran influencia en la técnica de otros guitarristas por su desarrollo en el uso del “Slide”, como su primo BB King, a quien regaló la primera guitarra y quien desarrolló el vibrato imitando la técnica de Bukka.

Robert Johnson

Nacido el día 8 de Mayo de 1911 (fecha no confirmada del todo), en Hazlehurst, Mississippi. Nieto de esclavos, vivió con su madre Julie Ann Majors en este poblado hasta el año 1918, cuando se mudan a Robinsonville, Memphis, lugar donde unos años más tarde le confiesa a su hijo llamado hasta ese momento Robert Spencer que su padre biológico era Noah Johnson. En ese momento decide adoptar el apellido de su verdadero padre.

No demostró mucho interés por los estudios por lo que en 1927 dejó la escuela, a diferencia de la temprana inquietud que tuvo por la música, incursionando en el arpa primero, y luego en la armónica. El desarrollo en la guitarra la empezó a adquirir después de conocer al guitarrista Willie Brown, el que le enseñó lo más básico en la interpretación como acordes y las bases del Blues de 12 compases. Son House también lo conoció en su juventud y trató de enseñarle pero no obtuvo los resultados que esperaba. Años más tarde Son House quedó sorprendido con el avance que había logrado su fallido aprendiz, y no tuvo más que sentarse a escuchar y apreciar el nivel técnico alcanzado por su exalumno. Johnson desarrolló una compleja técnica, y un amplio repertorio compuesto por temas de sus maestros en un principio y de su propia creación, más tarde.

A mediados de los años ’30 ya era un músico profesional e inquieto, por lo que viajo por todo el estado de Mississippi, luego se traslado hacia el norte para tocar en Chicago, St. Louis, Detroit, e incluso llegando hasta New York y New Jersey. En Noviembre de 1936 dejó registrada la primera de sus once grabaciones, dejando como legado un total de 29 canciones, la gran mayoría convertida en clásicos del estilo. Se mantuvo tocando y viajando por muchas partes de Estados Unidos, hasta que en 1938 realizó su último traslado hasta Robinsonville, donde se dedicó a tocar en locales nocturnos, hasta el día de su muerte.

El celoso dueño de un local nocturno que había notado los intentos de galantería del músico hacia su mujer, por lo que puso estricnina en una botella de wiskey. Después de varios días de agonía, Robert Johnson muere el día 16 de Agosto de 1938.

Musicalmente, su sonido está influenciado por el estilo sincopado de Son House, y el uso mucho más desarrollado del “slide”, adicionando el uso de trecillos, contrapuntos y glisandos.

Análisis Técnico del Blues Rural

Death Letter

Son House

Death Letter es un buen ejemplo de Son House ya que nos muestra la esencia de su técnica. Este Blues en G Mayor debe ser tocado en una guitarra con afinación abierto de este acorde, o sea, cada cuerda debe tener la siguiente afinación:

6° 5° 4° 3° 2° 1°

D G D G B D

El estilo de Son House se caracterizaba por ser uno de los más apasionados y rudos. Su técnica consistía en utilizar el pulgar derecho para tirar hacia arriba las cuerdas más bajas y con los dedos: índice, medio y anular rasguear en forma ascendente y descendente. En la mano izquierda ejecuta armonías simples con el dedo índice y con el “slide” en el dedo anular, mientras que con el dedo meñique agrega la séptima menor o la trecena mayor de cada acorde. El siguiente extracto con la frase principal nos muestra el uso del “slide” y la técnica percusiva de Son House:

Voicings Característicos de Son House

Gm X X X X

1)

C13 X

5)

D13 X

7)

Al igual que en Son House la interpretación en la guitarra de Bukka White incluye el uso del “Slide”, motivo por el cual también utilizó afinaciones abiertas en D Mayor y A Mayor, entre otras. Pero su estilo es menos duro a la hora de rasguear Como ejemplo del desarrollo de la técnica del “Slide” podemos citar el tema “Aberdeen, Mississippi”, que está afinado en D Mayor abierto, cuyo detalle de cada cuerda es el siguiente:

Afinación abierta de D mayor:

D A D F# A D

Ejemplo de la forma de rasguear con los dedos, técnica usada por Bukka White.

Voicings Característicos de Bukka White

D7

E A E A C# E

X

5)

D13Sus4

D A D F# A D

5)

Crossroads Blues (extracto)

Robert Johnson

Este tema de Robert Johnson está en A Mayor, y como utiliza slide, la afinación de la guitarra debe ser abierta. Para que las cuerdas no queden muy tensas afino la guitarra en G Mayor, y utilizo un cejillo en el segundo espacio para alcanzar la tonalidad deseada.

Este tema es sólo uno de los ejemplos que podríamos analizar de Robert Johnson, en el cuál se observa el alto nivel en el lenguaje de la guitarra. El músico nos muestra su conocimiento y soltura al momento de usar glisandos, rasgueos dinámicos, e incluso la técnica del “hammer on - pull off”.

El siguiente extracto nos muestra la soltura y manejo a través del mástil de la guitarra que desarrolló Robert Johnson.

Otro tema de este guitarrista que me parece interesante revisar es “I Believe I´ll Dust my Broom”. Aunque en este Blues no utiliza el “slide”, me llamó la atención por la afinación en la que se encuentra la guitarra, ya que es muy poco convencional, por no decir extraña.

Esta afinación fue analizada y se le consideraba misteriosa puesto a que no fue posible descubrir en qué consistía hasta que en Octubre del año 1998 los investigadores Jim Schustedt, Jeff Schroedl y Edward Komara publicaron en la revista Guitar One el resultado de dos años de investigación.

Aunque es muy probable que esta afinación fuese conocida a través de la tradición oral por algunos guitarristas ya que incluso popularmente se le conoció como “The Devil’s Tunning” (“La Afinación del Diablo”), fue a partir de la investigación que realizaron estas personas que se estableció formal y masivamente el detalle de esta. La guitarra se afina en A Mayor, como lo hemos visto anteriormente, pero el gran “secreto” está en la quinta cuerda. A diferencia de la conocida afinación de A Mayor, que consiste en E, C#, A, E, A, E (en forma ascendente) la cuerda mencionada debe subirse un tono para que quede en B. De esta manera el tema ya no está en la tonalidad de A Mayor, sino que en E mayor. Las tres últimas cuerdas son la tónica, quinta y tónica; mientras que las tres primeras cuerdas pasarían a ser la tónica, trecena mayor y cuarta justa del acorde, en forma ascendente:

6ª 5ª 4ª 3ª 2ª 1ª

E B E A C# E

Esta afinación permite que el pulgar marque un ritmo basado en el “Boogie Woogie”, que fue un estilo de Blues desarrollado por pianistas principalmente, y que consistía en un ritmo constante de semicorcheas en las octavas más bajas del instrumento. La línea del bajo se movía entre la tónica, tercera, quinta, séptima o trecena del acorde.

El tipo de rasgueo en este blues está basado principalmente en el uso del dedo pulgar, rasgueando insistentemente en trecillos, de forma descendente:

Y en el siguiente compás es posible apreciar el rasgueo Boogie en el acorde de Tónica, de la misma manera en que toca los acordes subdominante y dominante:

Voicings Característicos de Robert Johnson

E7 E B E A C# E

X X

10)

Esus13 E B E A C# E

X X X

Asus13 E B E A C# E

X X

Resumen del Delta Blues

Época: Fines del s. XIX - mediados de los años ‘30

Ubicación Geográfica: sur de Estados Unidos, en el estado de Mississippi.

Exponentes: Charlie Patton, Son House, Robert Jonson, Bukka White, entre otros.

Características:

-Formato “Bluesman”, consistente en el intérprete solitario, quien se hacía acompañar sólo por una guitarra o una armónica.

-La forma de cantar era cruda, con evidentes influencias de los hollers y cantos de trabajo.

-El sonido de la guitarra era rudo, se interpretaba con los dedos de manera rústica.

-Era muy común el uso del “Slide”.

-Afinaciones no convencionales de la guitarra, tales como G Mayor, D Mayor o A Mayor.

• Texas Blues

El blues empezó a surgir en Texas a principios de 1900 y se podía encontrar en cualquier lugar donde los trabajadores negros se reunieron. Muchos bluesmen hicieron una vida tocando en los “Barrelhouse” cerca de los ranchos del estado, yacimientos y campos de madera. El Blues que se forjó en este estado del sur de Estados Unidos se diferencia de los otros estilos por estar ligados a otras culturas, aparte de la anglosajona y la africana, como la mejicana. Además de tener una cercanía con el jazz en cuanto a la improvisación.

Principales Características del Texas Blues

-Rasgueos más suaves a como se acostumbraba a usar en la zona del Delta.

Es probable que esto se deba a la influencia de la música mejicana, por motivos de cercanía geográfica, obviamente.

-Uso de arpegios y líneas melódicas similares a lo usado en el jazz.

-Mayor proximidad a la estructura de doce compases y tres versos.

-La guitarra pasa a un segundo plano, destaca principalmente después de cada frase, en función responsorial al canto.

-Algunos guitarristas usaban el bajo continuo con su dedo pulgar.

Principales Exponentes del Texas Blues

La zona rural de Texas no entregó una cantidad de guitarristas tan amplia como en el Delta, esto se debió a que el estilo predominante de este estado no era el Blues, como sí lo fue el Country, estilo evidentemente blanco. Por lo mismo los instrumentos más populares eran el banjo, el violín o el piano.

Destacan de todas formas dos guitarristas ciegos, uno de ellos fue Blind Willie Johnson, quien quedó ciego en su infancia cuando su madre le tiró ácido en la cara, a la altura de sus ojos, en forma de venganza contra el padre de Johnson. Dedicó su vida a tocar canciones de temáticas bíblicas, usando su música como una forma de predicar por sobre todo. Su voz era poderosa, cantada con un la parta trasera de la garganta, sacado un bajo falso desde lo más profundo de su garganta. Desarrolló un gran nivel técnico en el “Slide” con el cual era fluido, delicado, preciso, produciendo con la guitarra una segunda voz en la melodía o en algunas ocasiones concluyendo una idea que estaba cantando.

Pero es Blind Lemon Jefferson quien llama mi atención, y es él en quien me concentraré en este subestilo, debido a que se ha convertido en una de las más grandes influencias para el blues tejano, y que dejó un repertorio de cerca de un centenar de canciones.

Blind Lemon Jefferson

Nació ciego en 1897, cerca de Wortham, al sur de Dallas. Comenzó su carrera de guitarrista desde que era sólo un adolescente, tocando en las calles o en fiestas, viajando por todo el sur y manteniendo una vida vagabunda hasta el día de su muerte. Compartió su vida de músico con la extraña afición por la lucha libre, la que luego dejó para dedicarse por completo a la música.

A fines de1925 el dueño de una tienda de música lo descubrió tocando en las calles de Dallas y lo envió a Chicago para que grabara sus primeros discos de Blue, los que se convirtieron en un inmediato éxito. Esto significó que Jefferson se convirtiera en el primer músico sureño que se acompañaba a sí mismo en triunfar en la carrera disquera, y de paso le abrió las posibilidades de triunfar a otros músicos.

Sus canciones abarcaban letras como la ternura, la decepción, el abandono, malos tratos, la miseria, el egoísmo, e incluso las proezas sexuales. Además otro tema recurrente en sus blues fue la cárcel y los reos, a pesar de que nunca tuvo conflictos con la ley.

Poseía una potente, intensa, expresiva y aguda voz, además de ser un virtuoso en la guitarra acústica y de tener muchas ideas originales e interesantes en la ejecución de este instrumento. Tuvo cuatro años muy prolíficos en los que pudo mantenerse perfectamente, dejando parte de su tiempo y dinero para el alcohol y las mujeres. Durante este tiempo se mantuvo viajando entre su hogar en Texas, por Memphis, los campos de algodón del sur, en tiempos de recogida, los campos de carbón de West Virginia y los estudios de grabación de Chicago. En esos cuatro años grabó casi un centenar de canciones, y tocaba en cualquier lugar en el que hubiese dinero, hasta que una noche del invierno de 1929-1930, después de tocar en una fiesta en Chicago, cuando volvía a su casa al parecer perdió el camino y murió congelado, sólo en la nieve.

En sus Blues, Blind Lemon comenzaba con frases como la siguiente:

Blind Lemon usaba una uñeta en el dedo pulgar con la que tocaba las notas en forma descendente, mientras que para tocar las notas ascendentes usaba su dedo índice. Los acordes los rasguea con los dedos índice, medio y anular de la mano derecha.

En cada estrofa acompaña el canto con el rasgueo suave de una frase que repite constantemente. Esta frase se mueve en la escala pentatónica mayor de C, y para llegar a algunas notas utiliza cromatismos ascendentes y descendentes, como veremos en el siguiente extracto:

F7

Este guitarrista fue un gran innovador en el blues, el nivel técnico que alcanzó es difícil de igualar, y su aporte al estilo es reconocido hasta el día de hoy. Aunque no profundizaré en su forma de tocar la guitarra, he querido incluirlo dentro de lo que yo he considerado como grandes guitarrista de la primera época del Blues. Por lo mismo, los invito a escucharlo detenidamente y lo recomiendo a cualquiera que desee ahondar sus conocimientos en el estilo tejano.

Resumen del Texas Blues

Época: Fines del s. XIX - mediados de los años ‘30

Ubicación Geográfica: sur de Estados Unidos, estado de Texas.

Exponentes: Blind Lemon Jefferson.

Características:

- Rasgueos más suaves a como se acostumbraba a usar en la zona del Delta.

-Uso de arpegios y líneas melódicas similares a lo usado en el jazz.

-Mayor proximidad a la estructura de doce compases y tres versos.

-La guitarra pasa a un segundo plano, destaca principalmente después de cada frase, en función responsorial al canto.

-Algunos guitarristas usaban el bajo continuo con su dedo pulgar.

• Louisiana Blues

En la época del Blues Rural también se produjo un movimiento, aunque no tan fuerte como en el Delta, en la zona de Louisiana. Fue menos masivo el uso de la guitarra debido a que el estilo que predominó fue el jazz interpretado por orquestas, donde los instrumentos más importantes eran los bronces y el piano.

En Louisiana se produjo una amplia mezcla cultural, formada por la gran cantidad de negros ex-esclavos, el blanco anglosajón y las colonias francesa y española que se asentaron en este estado, generando la fusión de ritmos africanos, “Worksongs”, “Hollers”, marchas militares, himnos americano-británico, el jazz y el Zydeco, que está basado principalmente en el acordeón.

Gracias a esta convivencia de distintas culturas, principalmente la francesa, los afroamericanos pudieron tener acceso a instrumentos doctos como los de bronce. Debido a esto no hubo tanto interés en la guitarra acústica, al igual que en Texas, esto no quiere decir que no hubiesen existido guitarristas, los hubo, pero en menor cantidad, sólo que no alcanzaron la fama de sus pares de Mississippi, con la gran excepción de Huddie Ledbetter, quien hasta el día de hoy es reconocido como un gran “Songster”, y que cuyas canciones han sido reversionadas por bandas como Creedence Clearwater Revival, con “Midnight Special” o Nirvana con “In the Pines”, la que llamaron “Where Did You Sleep Last Night”.

4.2 Blues Urbano.

A comienzos del siglo XX, puntualmente en 1914, hubo grandes cambios sociales y económicos que desencadenaron la emigración de una gran cantidad de afroamericanos desde el campo hacia las grandes ciudades.

Estados Unidos comenzaba a distanciarse de su fuerte económico que era la agricultura, sobre todo en el sur del país donde habitaba la mayoría de los negros, para comenzar una nueva economía industrializada en ciudades como Detroit, New York, Los Ángeles, Washington, Philadelphia y Chicago. Esto generó que entre 1910 y 1920 cerca de 60.000 negros se trasladaran hasta Chicago en busca de mejores condiciones de vida.

En las fábricas de automóviles de Henry Ford se paga el trabajo a cinco dólares diarios, y muchos negros se presentaron en las oficinas de Ford para solicitar trabajo. El hecho de que exista una gran cantidad de Blues que hablan sobre la empresa Ford se explica en que esta compañía fue una de las primeras en contratar negros, y su nombre se relacionó directamente con las oportunidades que ofrecía el norte. Además, el modelo Ford T fue uno de los primeros vehículos que los negros pudieron adquirir, por su condición de ser el “automóvil del pueblo”.

El aumento en el interés por la mano de obra afroamericana fue ocasionado por la disminución del flujo de inmigrantes europeos debido a la inminente Primera Guerra Mundial, conflicto que a su vez generó un auge de la actividad industrial en el norte de Estados Unidos. Los empresarios industriales enviaron a agentes de contratación laboral a las plantaciones sureñas para transportar a los negros en vagones de carga hacia las grandes ciudades.

Así como comenzaban a aparecer nuevas oportunidades económicas, un nuevo movimiento musical estaba formándose: El Blues Clásico, cuyo centro geográfico fueron las ciudades de Memphis (destaca la calle Beale Street) y Saint Louis. Estilo nacido de la corriente del teatro, y el blues rural llevado a la ciudad por los inmigrantes sureños.

Esta faceta teatral del Blues Clásico se basa en costumbres provenientes de comienzos del siglo XIX, llevadas a cabo por actores y cantantes blancos que se pintaban la cara de negro para mofarse de la forma de vida de los afroamericanos. Con el correr del tiempo fueron los mismos negros (una vez libertos) que crearon sus propias agrupaciones de artistas para representar las costumbres de la época, ironizando a los blancos. Así nacieron grandes compañías itinerantes de lo que se llamó “Minstrels” como McCabe and Young Minstrels, Georgia Minstrels o Pringle Minstrels, que recorrieron las ciudades mostrando su arte. Estas compañías estaban formadas por actores, bailarines, comediantes y grandes bandas que contaban con pianistas, cantantes, trompetistas, contrabajistas y, por supuesto, guitarristas. Con los “Minstrels” el negro pudo entrar en el mundo del espectáculo, lo que significó para el Blues convertirse en una música de fuerte carácter representativo y que estaba hecha para la diversión del público. Se podían encontrar músicos en todo tipo de espectáculos, junto a los trovadores negros, en shows de curanderos, en los carnavales, en pequeños circos, con bandas de todo tipo, ya sea numerosa o reducida.

El profesionalismo del Blues Clásico radica en que ya no se estaba interpretando música para sopesar las arduas labores en el campo, que tenía un carácter evidentemente individualista, sino que a partir de los grandes cambios sociales, podía abarcar temáticas mucho más universales y era música que estaba pensada para la distracción del obrero una vez que salía de las fábricas; además, estas temáticas podían incluso llegar a interesarles a los blancos.

El pionero del Blues Clásico fue W.C. Handy, compositor, director de orquesta y autoproclamado “Padre del Blues”, quien llegó con nuevas ideas que había oído en el sur. Compuso temas para las grandes cantantes clásicas, y mucho de sus temas se han convertido en standards del estilo como “Saint Louis Blues”

Dentro del estas cantantes clásicas se encuentran artistas como Gertrude “Ma” Rainey, perteneciente a la compañía Rabbit Foot Minstrel, figura influyente que fue imitada por los cantantes posteriores y que es considerada el punto de unión entre la forma ruda y espontánea del blues rural, y la emotividad más suave y formal del blues clásico. Destacaron también cantantes como Clara Smith, Trixie Smith, Ida Cox, Sarah Martin, Sippie Wallace, Chippie Hill, y por supuesto Bessie Smith, quien fue una de las cantantes más famosas del blues clásico.

Estas mujeres, entre muchas otras, dieron una perfección teatral nunca antes vista en el Blues, ellas se hacían acompañar por una banda, a diferencia del Blues rural que era acompañado únicamente por la guitarra o el banjo. El blues se convirtió en un estilo más instrumental, sin desligarse de su carácter vocal, lo que lo unió aún más al jazz.

La aparición del blues clásico y la popularización del jazz ocurrieron al mismo tiempo, como resultado de los cambios sicológicos y sociales que se produjeron en el proceso de integración de los negros a la sociedad norteamericana. La hermandad producida entre ambos estilo provocó que el carácter cosmopolita del jazz, que podía incluir diversas cualidades ajenas, influyera en el blues, dándole una visión más universal y, el blues mismo a su vez, entregó nuevos aires al jazz.

Con este interés por la música profesional negra nació la industria discográfica, donde destacaron por primera vez las voces femeninas, a diferencia del blues rural, que era una música eminentemente masculina. Las nacientes compañías disqueras como Okeh Records entendieron y se dieron cuenta de que existía público que pagaría por escuchar y ver artistas de este genero. Se creó un nuevo término para la música de color, llamando discos “raciales” a cualquier música que fuese grabada por un afroamericano. Fue tal el beneficio económico que significaba el Blues que los agentes musicales, ya no satisfechos con el blues clásico, se dirigieron al sur en busca de artistas del campo; o bien, los mismos cantantes rurales se dirigían a la ciudad después de haber escuchado la noticia de que en el Norte existían compañías disqueras interesadas en grabar su música. Siendo esto es una gran ironía, ya que fueron los blues clásicos los primeros en ser registrados en discos, mucho antes que los primitivos blues rurales, de lo que podemos deducir que fueron los artistas de ciudad los encargados de difundir el Blues por todo Estados Unidos.

En épocas anteriores los blues rurales podían durar todo el tiempo que el intérprete quisiera, apelando a su creatividad y capacidad de improvisación, pero con el nacimiento del disco, el artista estaba restringido por el tiempo de grabación. En un disco de diez pulgadas el artista podía grabar cerca de cuatro estrofas sobre un mismo tema, lo que significó un aspecto demasiado influyente en la forma clásica del Blues, contribuyendo a su estandarización.

Otro gran aporte que entregó el disco para la masificación del estilo fue que, como la población de color llegaba a hacer largas filas en la tiendas de discos para adquirir música nueva, la difusión del Blues que se produjo, causó el nacimiento de nuevos estilos, y como consecuencia de esto hubo nuevos modelos a imitar. Esto nunca se había visto en los blues anteriores, donde la forma de interpretar la música estaba influenciada por las tradiciones locales, y donde un músico no podría haberse difundido demasiado lejos de su comunidad.

Además del disco otro aporte lo produjeron las “fiestas de alquiler” que consistían en bailes organizados por los dueños de casa con el fin de poder pagar el arriendo de su casa. Allí acudía una gran cantidad de trabajadores, a pesar de que habían tenido una ardua jornada laboral, a descargar sus penas, alegrías y angustias. Bailaban hasta altas horas de la noche, disfrutando de una gran variedad de estilos de moda, como el blues clásico y el ragtime, los que se mezclaban con los sonidos traídos por los sureños. Fue en estas fiestas donde comenzó la fusión del profesionalismo del teatro popular que entregaba el Blues Clásico se enredó con la crudeza y la fuerza del Blues Rural, o sea, espectáculo sumado a folklore; fruto de ello, comenzaba a nacer el Blues Urbano.

Otro lugar de esparcimiento para la población negra eran los clubes y cabarets, la mayoría de carácter ilegal, donde se tocaba todo tipo de música bailable como valses y música ragtime, y a petición del público algo de los antiguos blues sureños.

Uno de los subestilos nacidos en la ciudad es el Boogie Woogie, música eminentemente pianística, que causaba furor en los clubes nocturnos y las “fiestas de alquiler”. Se cree que su origen está en los blues vocales y de las técnicas primitivas de la guitarra del campo. Los antiguos cantantes de blues lo llamaban “Western Piano” debido a que provenía de las minas y explotaciones forestales del Oeste y Medio Oeste, y que poseía un carácter percusivo, de contrastes rítmicos antes que melódicos o de variaciones armónicas.

El Boogie gozó de una gran popularidad, incluso después que se desatara, en Octubre de 1929, una de las peores crisis económicas vividas en Estados Unidos, la llamada “Gran Depresión”.

• Blues Urbano Acústico o de Pre-Guerra (Años ’30 – ’40)

El quiebre económico produjo la paralización de las fuentes laborales de los negros, y para el año 1932 había casi 14 millones de cesantes. Los cabarets y clubes nocturnos debieron cerrar, al igual que las compañías de discos, las que quebraron de forma violenta, causando el fin de la época del Blues Clásico.

De esta forma vino el “boom” del blues urbano, un sonido más crudo nacido de esta crisis que trataba temáticas como la prostitución, el alcoholismo, las drogas y la violencia en el diario vivir de la ciudad. Este estilo junto al Boogie fueron los sobrevivientes de la crisis, en gran parte gracias a que las “fiestas de alquiler” siguieron realizándose como alternativa a los ya inexistentes clubes de baile nocturnos.

En este submundo se desarrollaron y se hicieron conocidos guitarristas como Lonnie Johnson, Big Bill Broonzie y Memphis Minnie. Guitarristas que dejaron una huella imborrable para los músicos que vendrían más tarde.

Características del Blues Urbano de Pre-Guerra

-Sonido de guitarras limpias, producto de la fuerte influencia del jazz.

-Acompañamiento de pequeñas bandas, que fue el gran legado del Blues Clásico, ya que anteriormente en el Blues Rural sólo se podía escuchar a guitarristas solistas, y gracias al estilo nacido de las compañías de teatro itinerante el guitarrista era seguido por un piano, por un saxo, o por una muy sutil batería.

-Por la influencia de la industria disquera se produjo una estandarización del estilo, ya que el disco ponía un límite de tiempo de grabación para el artista.

-Desarrollo de un nuevo formato: los dúos de guitarra, en los cuales una tenía el papel de líder y la otra como acompañamiento, lo que permitió al instrumento dejarse llevar por un solo más extenso que lo acostumbrado; otra influencia dejada por el jazz.

-Estilo que evocaba sentimientos de buen ánimo, a diferencia de la melancolía de la guitarra rural.

-Paso de la afinación no convencional de la guitarra rural a la que hemos desarrollado la gran mayoría de los guitarristas actuales, la afinación por cuartas partiendo desde E.

Principales Exponentes del Blues Urbano de Pre-Guerra

En la etapa del Blues Urbano hay una mayor cantidad de guitarristas que podríamos estudiar y analizar, pero yo he querido abordar a tres de ellos: Memphis Minnie, Big Bill Broonzy y Lonney Johnson. A mi parecer, son ellos los mejores representantes de un naciente estilo de ciudad, en el que fusionan con muy buen gusto el sonido rural con las nuevas tendencias más jazzísticas de la ciudad, especialmente Memphis Minnie y Bill Broonzy.

Memphis Minnie

Bautizada con el nombre de Lizzie Douglas, nació en Louisiana el 3 de Junio 1897, la mayor de trece hermanos. Su familia se traslado a lo largo de las riberas del río Mississippi hasta establecerse en las afueras de Memphis en 1919. Aprendió a tocar la guitarra y el banjo siendo una niña, y comenzó su carrera siendo una adolescente, cuando tocaba en las calles de Memphis, especialmente en Beale Street en los años veinte. Tocaba además, en juke-joints (tabernas o burdeles ubicados en las orillas de las carreteras) y en fiestas privadas. Comenzó su carrera discográfica en 1929, acompañada en la segunda guitarra por Kansas Joe, con quién durante cinco años grabó una docena de blues, donde Minnie era la vocalista en la mayoría de estos. Su primer éxito fue “Bumble Bee”, tema que grabó en cinco versiones diferentes.

A comienzos de los años treinta el dúo de guitarrista se había casado y trasladado a Chicago. Allí Minnie ganó varios concursos del estilo, venciendo incluso a otros grandes como el mismo Bill Broonzy, Tampa Red o Muddy Waters. Probablemente por motivos de lucha de egos la pareja se separó en el año 1935. Pero, de todas formas, Memphis Minnie alcanzó una gran popularidad tocando con pianistas y pequeñas bandas.

En el año 1939 formó otro dúo con el guitarrista Ernest Lawlars o como se hacía llamar Little Son Joe, con el cual grabó temas en los que, en algunas ocasiones, eran acompañados por un bajo o una batería. La pareja de guitarristas se estableció por un buen tiempo en Chicago, realizando frecuentes visitas a Memphis, hasta mediados de los años cincuenta cuando volvieron definitivamente a esta ciudad, donde formaron un conjunto de cinco integrantes.

En el año 1961 Little Son Joe murió de un ataque de apoplejía y Minnie sufrió un ataque también al poco tiempo después, el que la dejó imposibilitada de tocar e incluso de hablar inteligiblemente hasta el año 1973 en que murió.

Canciones esenciales de Memphis Minnie son “Bumble Bee”, “I’d Rather See Him Dead”, “Moaning the Blues”, “When the Levee Breaks” (tema que se hizo más conocido por la versión de Led Zeppelin) y “Hoodoo Lady”.

Lonnie Johnson

Bautizado como Alonzo Johnson, su fecha de nacimiento es incierta, ya que se han indicado los años 1889, 1894, 1899 y 1900. Proveniente de una familia de músicos de New Orleans, se integró a la banda de su padre cuando era un adolescente, pero desarrollando sus habilidades en el piano y el violín antes que en la guitarra.

En el año 1918 una epidemia de gripe mató a varios integrantes de la familia Johnson, por lo que Lonnie y un hermano multiinstrumentista, llamado James “Steady Roll” se trasladaron a St. Louis, donde se integraron a la banda Jazz-O-Maniacs del trompetista Charlie Creath. La banda usualmente tocaba en los barcos a vapor que se movilizaban por las aguas del río Mississippi, y según el mismo guitarrista estuvo haciendo este trabajo por cinco años.

Como vemos, la carrera musical de este guitarrista se comenzó a formar años antes de que naciera el llamado Blues Urbano. Su debut discográfico se produjo el día 2 de noviembre de 1925 con la banda de Creath, y un par de días después grabó como solista para el sello Okeh. De ese disco se hizo muy popular el tema “Falling Rain Blues”, pero con Johnson como violinista, de donde se puede destacar el carácter vocal que le entrega al instrumento especialmente en los solos. Es probable que gracias a su incursión en el violín, Lonnie haya decidido darle la cualidad melódica a la guitarra, diferenciándose de el resto de guitarristas que utilizaban al instrumento de seis cuerdas principalmente como un apoyo armónico. Este traspaso de la sensibilidad del violín a la guitarra, incluyendo aspectos musicales como ligados, vibratos o juegos melódicos entre la voz y el instrumento, significó una nueva forma de tocar la guitarra. Además su nueva visión de la guitarra como melodía contrapuntística a la voz se establecería como un modelo a imitar que ha llegado a ser usado incluso hasta el día de hoy por muchos guitarristas.

En el año 1927, Lonnie Johnson ya se había hecho conocido dentro de ámbito musical, y fue el trompetista Louis Armstrog que lo contactó para unirse a los Armstrong’s Hot Five, con quienes grabó “Savoy Blues”, “Hotter Than That” y “I’m Not Rough”. Para el año siguiente, Johnson ya se encontraba grabando con Duke Ellington en la Ellington Jungle Band en el standard “The Mooche”.

Los años siguientes los dedicó a grabaciones de dúos de guitarra con artistas más cercanos al jazz como Eddie Lang; como acompañante de las grandes cantantes de Blues Clásico como Victoria Spivey, y Clara Smith; o haciendo giras por el país con las compañías teatrales de Bessie Smith y otras cantantes.

La carrera de este gran artista de blues tuvo muchos momentos en que pasó al olvido, y como estos tuvo sucesivos regresos, con grabaciones para distintos sellos discográficos en el 1937, en el 1947 y en el año 1960. Durante todos esos años transcurridos Lonnie Johnson nunca se quedó atrás en el sonido personal, y fue capaz de adaptarse incluso a las nuevas tendencias sonoras como lo fue la invención de la cápsula eléctrica en los años ’30. Johnson trató de nunca sonar anticuado y siguió haciendo música hasta el año 1970, fecha de su muerte.

Big Bill Broonzy

William Lee Conley Broonzy se cree que nació el 26 Junio de 1893 en Mississippi, pero creció en Arkansas. Al igual que Lonnie Johnson, fue violinista antes de dedicarse a la guitarra, desarrollando un repertorio compuesto por música escocesa y valses. En el año 1918 fue llamado a enlistarse en el ejército para servir en la Primera Guerra Mundial. A su vuelta de Europa se instaló en Chicago, donde perfeccionó su técnica estudiando con Charlie Papa Jackson.

En el año 1927 efectuó la primera grabación de discos y en los años ’30 registró grabaciones con los Famous Hokum Boys, donde ya tenía un sonido muy modernizado. De esta banda se formó un dúo entre Broonzy y Frank Brasswell, con quien grabó algunos temas ragtime como “Guitar Rag”, “Saturday Night Rub” y “Pig Meat Strut”.

El 23 de diciembre de1938 fue uno de los principales intérpretes solistas que actuó en el concierto “From Spirituals To Swing”, realizado en el Carnegie Hall en New York.

Broonzy siempre estuvo a la vanguardia en el estilo, ya que fue uno de los primeros en grabar blues con batería (a principios de 1937) y junto a Tampa Red, uno de los primeros músicos en utilizar la guitarra eléctrica.

Durante su carrera se mantuvo en constante interacción con otros artistas desempeñándose como un excelente guitarrista de sesión en grabaciones de Washboard Sam, Jazz Gillum, Lil’ Green y Sonny Boy Williamson, entre otros. Además de su calidad como guitarrista de acompañamiento siguió realizando grabaciones propias hasta los años cincuenta, siempre manteniendose con un sonido fresco, a pesar de que su música estaba fuertemente basada en el blues de campo del Delta. Esta cualidad del músico le permitió desempeñarse con plena confianza frente a un público negro que esperaba escuchar Blues Urbano en los años ’40 y tener la misma llegada, a mediados de los años ’50, cuando se encontraba tocando para un público blanco que deseaba oír canciones con sonido rural. En esta época, en que se produjo el renacimiento del blues rural, y un interés mundial por el estilo, especialmente en Europa. Big Bill entendió muy bien lo que esto significaba y se decidió a tocar en distintos países en Europa, especialmente en Holanda donde conoció a su segunda esposa.

Big Bill Broonzy murió el 15 de Agosto de 1958.

Análisis del Blues Urbano de Pre-Guerra

Lonnie Johnson fue un muy inquieto guitarrista del blues, pero además estuvo muy cercano a la guitarra Jazz, sus baladas blues cuentan con frases que es posible identificarlas con este estilo. Otro aspecto jazzístico que se aprecia en su música es el uso de la uñeta en vez de sólo los dedos, aplicándola de manera muy suave en el rasgueo, y un poco más punzante pero siempre controlado en las frases o solos.

En sus frases utilizaba la escala pentatónica mayor del acorde, y esta es la frase que con frecuencia Johnson utilizaba, después de cada estrofa respondiendo a la voz:

La misma escala es la que utiliza en el Blues de ocho compases en D Mayor llamado “That’s Love”, los siguientes compases son un extracto del sólo de guitarra interpretado por Jonhson:

El estilo de Memphis Minnie estaba marcado por un sonido y tipo de rasgueo más relacionado con el Blues Rural, pero un toque más suave, más urbano. Un ejemplo de este tipo de rasgueo, muy característico de los años treinta, lo muestra el blues “Hoodoo Lady”, compuesto en D7. El rasgueo utilizado por Memphis Minnie es lo que se conoce como “Blues Shuffle”, faceta de acompañamiento en la guitarra que en un comienzo se interpretaba con los dedos y más tarde pasó a ser tocada con uñeta.

La introducción comienza con la progresión V-IV-I, con un rasgueo que se repite en todo el tema, consistente en pulsaciones descendentes con el pulgar de la mano derecha, mientras que las notas altas que adornan la armonía las toca con el dedo índice en forma ascendente.

Al pasar a los acordes subdominante (G7) y dominante (A7) vuelve al rasgueo que presentó en la introducción, subiendo la dinámica de la interpretación. Pero, lo que me parece más interesante de este tema, es lo que sucede después de la segunda estrofa donde la guitarrista lleva a cabo un interludio que se puede interpretar como un pequeño solo rasgueado:

Otro músico sobresaliente al momento de tocar Blues Shuffle fue Big Bill Broonzy quien destacó por el uso del dedo pulgar marcando el bajo y los dedos índice y medio para ejecutar el acompañamiento, como lo muestra el siguiente ejemplo:

Este tipo de blues se hizo muy popular en la primera mitad de los años ‘30 ya que tenía un ritmo más contagioso que las tendencias anteriores, debido a que, como lo dije anteriormente, era música hecha deliberadamente para ser bailada.

Los nuevos formatos de banda que estaban naciendo produjeron la problemática de volumen entre los instrumentos. El sonido de la guitarra era superado por el resto de los integrantes de la banda. Pero la solución pronto estaría por llegar gracias a músicos e ingenieros innovadores que tuvieron la idea de amplificar el sonido directo de la guitarra.

• Invención de la Cápsula y la Guitarra Eléctrica

Durante la época de la gran depresión, en los comienzos de los ’30, el formato del Blues estaba cambiando. Al tradicional “bluesman” se incorporaron el pianista, la sección de bronces y en algunas ocasiones la banda incluía percusionistas (tabla de lavar), lo que ocasionó que la guitarra, por ser un instrumento de menor resonancia que el resto, se perdiera entre la masa sonora.

Ante este inconveniente surgió la necesidad de amplificar el sonido de la guitarra, y fue un ingeniero de la empresa Gibson el visionario que dio el primer paso para la electrificación de los instrumentos de cuerda: Lloyd Loar. En el año 1924 Loar ya había desarrollado una cápsula para viola y contrabajo, cuyo funcionamiento consistía en pasar las vibraciones de las cuerdas a través del puente del instrumento y luego al imán y embobinado. Sus proyectos no fueron concretados por Gibson, por lo que Loar decidió formar su propía compañía, la Vivi-Tone, que fue una de las primeras en fabricar guitarras y violines eléctricos.

En 1928 la empresa Stromberg-Voisinet desarrolló una cápsula muy similar a la de Loar pero la diferencia consistía en que el sonido de las cuerdas era captado desde la caja del instrumento.

A pesar de los esfuerzos llevados a cabo por estas personas aún había un problema que no tenía solución, y este consistía en que la señal captada era muy débil. Ante la problemática de señal se creó un sistema de cápsula más directo en el cual la señal era captada por un electromagneto desde las mismas cuerdas. El primer modelo que tuvo éxito comercial fue la guitarra llamada “The Frying Pan” (“La Freidora” o “Sartén”), inventada por los ingenieros George Beauchamp y Adolph Rickenbacker en el año 1932, quienes habían fundado la Rickenbacker International Corporation el año anterior con el fin específico de fabricar instrumentos eléctricos.

El funcionamiento de la cápsula utilizada por “La Freidora” fue desarrollado principalmente por Beauchamp quien después de meses de intentos fallidos logró armar un sistema consistente en dos imanes con forma de herradura. Las cuerdas pasaban a través de ellos y por sobre un embarrilado de cobre que tenía seis polos ubicados debajo de cada cuerda para concentrar el campo magnético.

Este modelo de guitarra fue diseñado por Beauchamp basándose en modelos de música hawaiana, debido a que él mismo era un intérprete de ese tipo de música. La forma y el tamaño de la guitarra se explica en que fue pensada para tocar sentado, apoyándola en las piernas (guitarra tipo “Lap-Steel”).

Gibson fue escéptica a la electrificación de la guitarra desde un comienzo cuando Lloyd Loar les propuso su proyecto de cápsulas. El primer paso dado por la compañía fueron algunos modelos de guitarras hawaianas, obviamente en respuesta al nuevo producto lanzado por Rickenbacker. Cuando comenzó a crecer el mercado y la cantidad de músicos interesados en guitarras eléctricas, Gibson produjo una variación basada en la forma clásica de la guitarra. El nuevo tipo de guitarra se llamó ES-150, abreviación de “Electric Spanish” (“Española Eléctrica”), se lanzó en 1936 y fue popularizada por el jazzista Charlie Christian. A partir de este modelo se produjo la mayor revolución en el instrumento, nacieron algunas variaciones de la “guitarra de caja” y el instrumento se masificó rápidamente. Pero, la guitarra de caja produjo nuevos problemas al momento de conectar a un amplificador, al subir el volumen se producía una retroalimentación en la caja de la guitarra que se transformaba en un molesto acople del sonido.

A contar de los años 40 se empezó a experimentar en distintos modelos para solucionar este problema, el más conocido de ellos es el desarrollado por el guitarrista Les Paul. El modelo fue llamado “The Log” (el tronco) ya que consisitía básicamente en un trozo macizo rectangular de madera en el cual iban insertas las cápsulas, los controles y el encordado sostenido por un mástil Gibson. Por motivos estésticos tomó la caja de una guitarra Epiphone, la partió a la mitad y pegó ambos trozos a cada lado del trozo de madera. La compañía no tomó en cuenta a Les Paul, y tampoco lo hizo con el modelo presentado en el año 1941 por O.W. Appleton, un originario de Iowa.

El dueño de un taller de reparación de radios, llamado Leo Fender supo reconocer el potencial de este nuevo tipo de guitarras y creó su propia versión de una de “cuerpo sólido”. Esto ocurrió en el año 1950 y se llamó al nuevo modelo Broadcaster, que más tarde se transformaría en la Telecaster debido a un litigio por el nombre que había sido patentado por Gretsch.

Gibson, por su parte, en el año 1957 volvió a innovar al unir dos cápsulas single, pero con polaridad opuesta. La invención fue llevada a cabo por un trabajador de la empresa llamado Seth Lover, y su invento significó un gran avance en la busqueda de un mejor sonido de la guitarra eléctrica, ya que esta cápsula disminuye notablemente el ruido que produce una cápsula simple.

La invención de la guitarra eléctrica significó el paso a nuevos estilos y formatos en la música. La sonoridad y versatilidad en cuanto a dinámica permitió al guitarrista adquirir mayor protagonismo, poniéndose a la par con la base rítmica o la línea de bronces. Por supuesto el nuevo sonido no tardó en llegar al Blues y nació un nuevo estilo relacionado con lo que se estaba creando en las ciudades de Chicago y Detroit, llamado Blues Eléctrico o de Post Guerra (Segunda Guerra Mundial).

• Blues Urbano Eléctrico (Años ’40 – ’50)

Una vez terminada la gran depresión de los años ’30, y con los músicos negros ya instalados en las grandes ciudades, comenzaría a hacerse conocida una nueva camada de guitarristas del Blues. Un nuevo mundo más crudo, reflejado en la Segunda Guerra, y sumado al sonido de la guitarra eléctrica, influiría fuertemente en el Blues Urbano.

Un estilo que ha acompañado desde sus comienzos al Blues es el Jazz, y éste en su variedad llamada Swing, aún estaba muy de moda a comienzos de los años ’40. Era usual escuchar cantantes de Blues acompañados por grandes orquestas. La industria comenzaba a renacer y con ella un nuevo concepto para vender los discos de música negra: el Rithm & Blues. Dentro de este estilo más suave del Blues encontramos a guitarristas como T-Bone Walker, quien se hacía acompañar por una orquesta compuesta por grandes secciones de bronces, piano y contrabajo.

Por motivos económicos comenzó a formarse un nuevo estilo en oposición al formato de Big Band, más reducida en instrumentos, sin la sección de bronces. Muddy Waters y John Lee Hooker fueron dos guitarristas pertenecientes a este nuevo movimiento de las ciudades de Chicago y Detroit, respectivamente, que comenzaron como simples Bluesman al igual que los guitarristas rurales, y que luego fueron evolucionando en el formato de Blues que hoy conocemos, con acompañamiento de batería, piano, bajo eléctrico y armónica, principalmente.

Características del Blues Urbano Eléctrico

-Formato compuesto por guitarra eléctrica, contrabajo y luego bajo eléctrico, batería, piano y estridentes armónicas.

-Masificación del uso de la uñeta, lo que significó la inclusión de extensas secciones de sólo en la guitarra eléctrica bluesera. La base para la improvisación es, como ya estamos acostumbrados a escuchar, las escalas pentatónicas mayor y menor.

-Sonido amplificado por equipos más potentes, creando un sonido distorsionado en la guitarra y armónica.

Principales Exponentes del Blues Urbano Eléctrico

A contar de los años 40 la guitarra eléctrica ya no era un instrumento exclusivo de sólo algunos músicos, y podríamos citar a muchos de ellos, pero T-Bone Walker, Muddy Waters y John Lee Hooker fueron de los más destacados debido a sus esfuerzos por estar siempre a la vanguardia y por llevar la guitarra eléctrica a un nivel más alto en el lenguaje del Blues.

T-Bone Walker

Nacido en Dallas el 28 de mayo del año 1910, con el nombre de Aaron Thibeaux Walker. Comenzó a internarse en el mundo de la música desde niño al acompañar, como lazarillo, al ya legendario Blind Lemmon Jefferson. También bailaba y pasaba el sombrero en las actuaciones de la banda de cuerdas de su padrastro. Comenzó a estudiar el banjo, y en 1929 ganó un concurso de aficionados y pudo entrar a la banda de Cab Calloway, donde le concedieron un número en que se abría de piernas mientras tocaba el banjo. Ese mismo año grabó dos temas propios para Columbia, con el nombre de Oak Cliff T-Bone.

En los años treinta recibió clases de guitarra junto a Charlie Christian, con el profesor Chuck Richardson, ambos desarrollaron un interesante lenguaje, uno en el Blues y el otro en el Jazz.

A mediados de la misma década se mudó a Los Ángeles. Allí consiguió trabajo como bailarín en la banda de Big Jim Wynn Walker, saxofonista y director de la banda. Pronto comenzó a cantar y a tocar la guitarra, mostrando un show demasiado impresionante para la época, abrirse de piernas mientras tocaba la guitarra por detrás de la cabeza.

En 1939 fue contratado por el director de orquesta Les Hite, donde pronto se convirtió en la estrella del grupo. Con esta orquesta grabó, en 1940, uno de sus primeros éxitos llamado “T-Bone Blues”, pero la guitarra grabada no era interpretada por él, sino que por Frank Pasley, tocando una guitarra de acero hawaiana amplificada.

Es en el año 1942, cuando se graba “I Got a Break Baby”, donde podemos apreciar el verdadero talento de T-Bone, influenciado fuertemente por el Jazz, sobre todo por sus elaborados arreglos, y además estableció la pauta para muchos de sus mejores Blues.

“Call It Stormy Monday” fue grabada en 1947 y se convirtió en un conocido estándar de Blues. Para esa época, Walker ya era uno de los más influyentes y populares guitarristas del momento. Entre sus discípulos se puede nombrar a Lowell Fulson, Pee Wee Crayton y Pete Lewis, e incluso del rey del Rock & Roll, Chuck Berry, que se hizo famoso gracias a riffs copiados a Walker.

En la década del cincuenta por motivos comerciales, y forzado por la compañía Imperial debió incursionar en nuevos estilos y arreglos, como el Rithm & Blues o el Mambo, por ejemplo. Estos cambios en su estilo se transformaron en una lenta desaparición de la escena musical. Finalmente, T-Bone Walker murió el 16 de marzo de 1975 a la edad de 64 años.

Muddy Waters

Su verdadero nombre es McKinley Morgan, nacido el año 1915, en el estado de Mississippi. Al igual que Robert Johnson aprendió del mismo Son House la técnica del Slide, a quien admiraba y llamaba “El Jefe”. House recomendó al documentalista Alan Lomax visitar a Waters en una de las plantaciones cerca de Clarksdale en Mississippi. En esa ocasión grabó una sesión de Blues netamente rural.

Pero, sus ambiciones personales no se podían llevar a cabo en el pueblo sureño en el cual se encontraba, por lo que decidió emigrar a Chicago a mediados de los cuarenta. Una vez allí no tardó mucho en conformar un pequeño conjunto acompañado por Little Walter en la armónica y Jimmy Rogers en la guitarra. Se hacían llamar “The Headhunters” (Los Cazatalentos) por su costumbre de salir a ver tocar a otras bandas con la intención de quitarles su lugar en el escenario.

Realizó grabaciones para los sellos 20th Century y Columbia en el año 1946, pero no lograron convertirse en disco. Pero el sello Aristocrat, de los hermanos Chess, sí lo hizo con sus grabaciones del año 1947, acompañando a Sunnyland Slim. El año 1948 logró su primer éxito “I Can’t Be Satisfied” acompañado por el contrabajo de Ernest “Big” Crawford, mostrando en él un nuevo sonido, basado en la fiereza del Blues Rural, que el definía como “un sonido más corrosivo, un sonido más animoso” que el de otros guitarristas de la época como el de Tampa Red y Big Bill Broonzy.

En los siguientes años realizó grabaciones acompañado por el mismo contrabajista y sus compañeros Little Walter y Jimmy Rogers, con quienes logró lo que Waters bautizó como “Deep Blues” (Blues Profundo).

Análisis del Blues Urbano Eléctrico

El estilo urbano en el Blues se ha convertido en lo más popular y reconocido dentro del estilo. El formato que nació a partir de la invención de los instrumentos eléctricos y su amplificación es imitado hasta el día de hoy y constituye la base para muchas bandas que interpretan el llamado “Chicago Blues”.

Pero, antes de que se formara el sonido urbano más crudo de Chicago, es necesario mencionar a T-Bone Walker, quién aunque se desenvolvió en una faceta del Blues asociada al Jazz o para ser más específico al Swing, logró un gran avance en el aspecto armónico y solista en la guitarra.

En lo armónico podemos citar como ejemplo el tema “I’m In An Awful Mood”, Blues en G Mayor que nos muestra las innovaciones en cuanto a progresiones de acordes, lo siguiente es la introducción del tema antes mencionado:

También es destacable el uso de cromatismos para llegar a un acorde, como vemos en el siguiente extracto:

Otro ejemplo muy bueno en el uso de cromatismos, y que Walker usaba comúnmente, se observa en la secuencia a continuación:

T-Bone Walker no solo destacó en la progresión de acordes, también desarrolló frases en sus solos de guitarra que han sido imitadas por muchos guitarristas, como Otis Rush y Buddy Guy. Las frases se desenvuelven entre las escalas pemtatónica mayor, pentatónica menor y pentatónica menor con sexta. El siguiente ejemplo está extraído de la introducción del tema llamado “I’m Gonna Find My Baby”, donde se demuestra el uso de las escalas antes mencionadas, además de “bendings” de un cuarto, de medio y un tono:

Un recurso que Walker utilizaba frecuentemente, eran acordes de relleno o “fills”, que tocaba después de cada frase que cantaba y en algunas ocasiones para el final del tema, como en el siguiente ejemplo extraído de “I’m Gonna Find My Baby”:

A diferencia de T-Bone Walker, el estilo de Muddy Waters es mucho más austero, con menos notas, acordes más sencillos, pero con sonido más duro.

Sus primeros temas estaban fuertemente influenciados por el Blues Rural, con guitarras afinadas en G Mayor, y por supuesto utilizando el “slide”. Pero con la diferencia que, al contrario de sus solitarios mentores del Sur, su música estaba acompañada por un guitarrista y un contrabajista. Al ser su primera etapa muy similar al Blues que se conoció gracias a Son House o Bukka White, no lo analizaré para no caer en lo redundante.

Es, para mi gusto, en la siguiente etapa de la carrera musical de Waters cuando se produce un real cambio en el estilo urbano. La guitarra adopta un actitud más dura y oscura, como en el tema “Rollin’ Stone” del año 1950, donde el “slide” es dejado de lado para dar paso a un tema en el que economiza las notas al máximo y utilizando rasgueos stacatto y “bendings”. A continuación muestro algunos licks usados en este blues en E7 y en el tema en F7 con los mismos fraseos llamado “Still A Fool” del año 1951:

En este tipo de Blues casi no existe la presencia de acordes, es mucho más protagonista el sonido independiente de las cuerdas como, por ejemplo, la constante pulsación de la sexta cuerda, casi en forma de nota pedal, moviéndose entre la tercera menor y la tónica.

El patrón anterior varía al final del segundo compás cuando Waters deja de marcar el bajo en la guitarra y sólo interpreta una frase melódica en unísono con la voz:

Este tipo de Blues, en un solo acorde, y el mismo fraseo fue influyente en el estilo que años más tarde demostraría Jimi Hendrix en temas como “Catfish Blues”.

Si en los años cuarenta el formato de banda Blues estaba conformado por orquestas de bronces, muy similar a las Big Band, en los cincuenta la cantidad de músicos por banda se redujo (a excepción de casos como T-Bone Walker, que siguió con su formato tradicional con bronces), dejando sólo la guitarra, bajo y batería principalmente.

Muddy Waters no quedó ajeno a esta nueva tendencia y en su conjunto incorporó una segunda guitarra de apoyo y una armónica respondiendo a la melodía, y que además produjo una revolución por estar amplificada y saturar el micrófono.

A partir de esta década es posible apreciar patrones en la guitarra que fueron usados a nivel general en los guitarristas de la época y que se hicieron un recurso utilizado hasta el día de hoy, convirtiéndose en un cliché del estilo Chicago. El recurso del que hablo es el arpegio en corcheas del acorde mayor séptima, que es utilizado en temas como “Stuff Like This” del año 1951 de Waters. A continuación muestro un extracto del acompañamiento, también conocido como “Blues Shuffle” que ya fue visto en el capítulo del Blues Urbano previo a la guitarra eléctrica, pero que guarda diferencias con este debido a que el movimiento del acompañamiento se desarrolla principalmente en las cuerdas más bajas de la guitarra. El ejemplo citado lo ejecuta la segunda guitarra en este tema:

Extracto de “Stuff Like This”

Muddy Waters

Durante su carrera Muddy Waters incluyó a muchos nuevos guitarristas dentro de su banda. Como sus acompañantes se puede mencionar a Buddy Guy o a Johnny Winter, guitarristas que constituyeron una nueva generación y que llevaron al instrumento a un alto nivel de virtuosismo.

Con el desarrollo de nuevas tecnologías, sobre todo en cuanto a amplificación y efectos, el Blues tomo nuevos rumbos y a contar de los años sesenta se puede apreciar el nacimiento del Blues Rock, especialmente desarrollado en Inglaterra. Destacan dentro de este estilo Eric Clapton, John Mayall, entre otros, además de Jimi Hendrix que, a pesar de ser estadounidense, produjo una revolución en la Isla Británica antes que en su propio país.

Todos estos guitarristas se destacaron por dedicar extensas secciones de sólo dentro de sus temas basados principalmente en la escala pentatónica y “bendings”. Lo que nos lleva al siguiente capítulo donde expondré ejemplos de “licks” usados históricamente hasta la actualidad y que significan un recurso esencial para trabajar el lenguaje del Blues.

V-Ejemplos de Licks en el Blues

A continuación expondré ejemplos de “licks” usados por los guitarristas en la historia del Blues. Los ejemplos son extraídos de distintos libros de técnica para la guitarra eléctrica.

Los primeros cuatro licks están en la tonalidad de F Mayor con séptima menor, y el movimiento de las frases está inscrito dentro de la pentatónica menor de este acorde. Además incluye la nota Blues, o cuarta aumentada:

Los siguientes ejemplos están en la tonalidad de G Mayor:

El siguiente lick está en la tonalidad de C Mayor: