Grei ut om mellomkrigstidens «nye typografi».

(Hva var det som karaktiserte mellomkrigstidens modernistiske «nye typografi», og hva representerte den et brudd med? I hvilken grad representerte den et enhetlig fenomen, og i hvilken grad ikke? I hvilken sosial, teknologiske og stilhistorisk kontekst oppstod den? Noen sentrale personer og instutisjoner: Jan Tschichold, Paul Renner, Piet Zwart, MoholyNagy, Bauhaus, avantgardistiske kunstretning. Hvordan kom den nye typografien til Norge?)

N E D

E Y N

N IE F A R G O P Y T
12 20 TY RA G O P H FI
EM 11 IL ES HB CH SA M R Y ED IST 2 A O FF ER SE N

E RI TO IS

Den nye typografien - Typografihistorie

Mellomkrigstiden (1918–1939)

El Lissitzky 1923 For the voice, Mayakovsky. Russisk kontruktivisme. (Meggs 1998, s.266)

Etter første verdenskrig lå Europa i ruiner. Verdensbildet ble drastisk endret; revolusjoner sto i kø. Industrialiseringen hadde nå sin store innflytelse og masseproduksjon var en velkjent realitet. Store kommersielle typografiske støperier i Europa og USA var interessert i å utvide sitt utvalg av tidsriktige skrifttyper. De ville ha muligheten til å konstruere noe som ville beskrive tidsalderen. Fraværet av seriffer og kalligrafiske elementer ble assosiert med denne nye tidsalderen, og den ble adoptert av flere forskjellige bevegelser i mellomkrigstiden. Teknologi og vitenskaplige nyvinninger – mange utviklet under krigen, gjorde at det var nye høymoderne hjelpemidler tilgjengelig. Moderniseringen fikk mange til å tenke nytt, endring av tankegang og sosiale klasser hadde en stor innflytelse på kunst, musikk, film og typografi. Mens det tidligere ble lagt vekt på individualitet og unikhet la nye bevegelser vekt på reproduktivitet og bruk av typografisk design innen arkitektur og allmenne rom (Kinross 1992, s. 104). I denne perioden blomstret det frem nye stiler og bevegelser. Dadismen, de Stilj, Konstruktivisme og Funksjonalisme er blant de mest kjente bevegelsene.

Avantgardistiske kunstretninger
Filippo Marinetti med sitt Manifesto for Futurism (1908) i avisen La Figaro sto som frontfigur for Futurismen. Futurismen la stor vekt på industrialisering, fart, støy og det moderne samfunnets kunst – den bygde på voldelige og revolusjonerende teknikker. Marinettis ord oppfordret kunstnere og typografer til å eksprimentere med idéer knyttet mot det vitenskapelige og industrialiserende samfunn. Futurismen influerte i stor grad andre kunstretninger som dadaismen, konstruktivismen og de Stijl med sine voldelige, revolusjonerende teknikker (Meggs 1998, s.238). En annen kunstretning utviklet seg i Zürich – dadaismen. Etter kort tid spredde den seg til andre store europeiske byer. Dadaismen var en direkte motsetning til futurismen. Dadistene var mot krigen og den barbariske utviklingen som de mente baserte seg på undertrykkende intellektuell stivhet, både i kunst og dagliglivet. Dadaistene gjorde narr av et samfunn de mente hadde gått helt av hengslene. De hevdet å være en antikunstretning – de skapte ikke kunst og brukte negative og destruktive elementer (Meggs 1998, s. 239). Dadistene bestod hovedsaklig av franske og tyske typografer som søkte tilflukt i Zürich under krigen. De brukte mye tid på å rakke ned på nasjonalisme, rasjonalisme og materalisme som de mente var grunnen til krigens utbrudd. Dadismen inspirerte mange kunstnere og den hadde en direkte innflytelse på surrealismen. En sentral person i den dadistiske bevegelsen var Marcel Duchamp. Duchamp har hatt stor innvirkning på europeisk og amerikansk kunst frem til i dag, og regnes som en av det 20. århundrets største kunstnere. Han startet som en kubistisk artist, men endret raskt stilretning.
2

Den nye typografien - Typografihistorie

Duchamp, med sin samfunnskritiske og subtile humor, utførte noen av den mest omtalte handlingene i nyere kunsthistorie. Blant annet malte han en bart på da Vincies Mona lisa for å vise sin samfunnskritikk. Duchamps mest kjente arbeid, og muligens det mest omdiskuterte kunstverket i historien er «Fontene». Kunstverket bestod av et pissoir på en sokkel. «Fontene» skapte store diskusjoner, men blir også sett på som et henvisning til hva som kan være kunst, frem til i dag. Gjennom tidlig 1900 tallet utforsket flere kunstnere afrikansk og liberisk kunst, kubismen er i stor grad inspirert av dette. Pablo Picasso sto i spissen for denne avantgardistiske kunstretningen. Picasso var en spansk maler som hele tiden strebet etter å finne nye teknikker og uttrykksmåter. Kubistene brukte i stor grad geometriske former og konstruerte abstrakte, naturlige figurer (Meggs 1998, s. 231). Funksjonalismen var en utpreget, konsekvent og kompromissløs stilretning, sterkt knyttet til sin egen tid (Rannem 2005, s. 67). Funksjonalismen hadde sitt store gjennombrudd på 1920- og 1930-tallet, den tok til seg de teknologiske utviklingene og brukte de til å skape en ny stil – en stil som ville passe til den nye tid. Typografien skulle være enkel, objektiv og produksjonsvennlig, kort sagt funksjonell. Å frigjøre seg fra tidligere stilretninger ble et mål i seg selv. Funksjonalistiske designere forkastet symmetrien og antikvaskrifter for asymmetri og groteskskrifter. Asymmetrien ble oppfattet som enkel og naturlig i motsetning til symmetrien som var en kunstig tvangstrøye (Rannem 2005, s. 69). Den nye funksjonalistiske stilen krevde en skrift som var enkel og nøytral, en skrift som kunne brukes til alt – en skrift med mange funksjoner. Rannem skriver at Bringhurst bruker «modernism» om funkskjonalismen, og at han oppfatter hele perioden fra og med funksjonalismen og frem til vår egen tid som en moderne periode i typografien (2005, s. 67). Tyskland var det modernistiske senter, selve knutepunktet for eksprimentering og idéer, modernismen var på sin topp mellom den første verdenskrig og frem til nasjonalsosialistene inntok makten i Tyskland i 1933.

Bauhaus-skolen og Jan Tschichold
Bauhaus-skolen ble opprettet av Walter Gropius (1883–1969). Skolen integrerte arkitektur, skulpturisme, kunst og håndtverkere, de skilte heller ikke mellom skjønnhets og industriell kunst (Meggs 1998, s. 278). Den kreative utviklingen innen grafisk design gjennom de første tiårene på 1900–tallet ble utviklet som en del av den moderne kunstbevegelsen og på Bauhaus-skolen. Eksprimenteringen mot en ny grafisk designretning ble ofte bare omfavnet av et begrenset publikum som ikke var med på samfunnets generelle tankegang (Meggs 1998, s. 287). Johannes Itten (1888–1967) opprettet et studium på Bauhaus-skolen som senere skulle ha stor innvirkning på Europas syn på grafisk design. Kurset baserte seg på å forstå de fundementale prinsippene innen design og det underliggende budskap i all visuell kunst. Itten hadde som mål å frigi hver enkelt students kreative potensiale.
3

Designet av Moholy-Nagy. Minnebok om den første Bauhausutstillingen 1923 (Carter 2002, s. 123).

Den nye typografien - Typografihistorie Til venstre: Brosjyre for boken Die Neue Typographie. Bra eksempel på prinsippene Tschichold promoterte. (Meggs 1998, s.288)

Til høyre: Filmplaket for filmen Die Hose laget av Tschichold. Thschicold bruker luft som virkemiddel samme med former som skaper balanse på en diagonal akse. (Meggs 1998, s.288)

I 1920 overtok Moholy-Nagy kurset og hans tilstedeværelse hadde stor innvirkning på Bauhaus sine pedagogiske og filosofiske syn. Jan Tschichold (1902–1974) hadde studert ved Hochschule für Grafik und Buchkunst i Leipzig. Han lærte seg å beherske kalligrafiske teknikker og tradisjonell bok-design, med en kalligrafisk utdanning hadde Tschichold en annen innsynsvinkel på grafisk design. Moderne grafiske designere på den tiden bestod i stor grad av kunstnere og arkitekter. Som 20-åring og tradisjonell kalligraf besøkte han den første utstillingen i Weimar, Tschichold ble svært imponert over Laszlo Moholy-Nagys utstilling som bygget på den russisk konstruktivismen. Influert av utstillingen, startet Tschichold å endre sin egen tradisjonelle stil og eksperimentere med modernistisk grafisk design. Tschichold blir sett på som den nye typografiens far, med boken Die neue typographie (1928) hadde han en stor innflytelse. I boken gikk han hardt ut mot antikvaskriften og viste sin forkjærlighet for den asymmetriske designløsningen basert på groteskskriften. Tschichold mente at abstrakt kunst var en kunst ikke lenger avhengig av imitasjon og følelser, snarere den skulle være konstruktiv og tilhørende på et kollektivt plan. Den gamle epoken bygget på individualitet og unikhet, en ny æra skulle bygge på reproduktsjonsbarhet, kunst i arkitektur og offentlig tilgjengeliget (Kinross 2004, s. 104). Alle grafiske designere skulle prøve å levere et budskap i slik grad at det skulle bli tolket på en rask og effektiv måte. Essensen til den nye typografiske stilen skulle være tydlighet, ikke bare skjønnhet, dens formål og former skulle reflektere funksjonen til teksten (Meggs 1998, s. 289). Den nye typografien representerte et brudd med tidligere typografi med sine kontraster og sterke uttrykk. Den karaktiseres med groteskskrifter og asymmetriske former, sterke uttrykk og grove trekk. Tschichold understreket viktigheten med luft og brukte dette som et viktig flittig i sine verk. Formålet var å formidle informasjon på en effektiv måte med hjelp av bilder og forskjellige skriftvekter. Viktig informasjon ble fremtredende, mens mindre relevant informasjon ble tonet ned og derfor mindre synlig.

4

Den nye typografien - Typografihistorie

Gjennom den Die neue Typographie og andre publikasjoner ga Tschichold praktiske råd og anbefalinger for typografer for hvordan de skulle tilrettelegge den asymmetriske løsningen. Han viste også til en hierakisk gruppering av elementer gjennom geometriske satsspeil, som tittelsider og innmat. Satsspeilet gjorde det mulig å få nøyaktige målinger og presisere avstanden mellom elementene (Raizman 2004, s. 194). I 1933 flyktet Tschichold fra det Tyske naziregiment til Basel, der han jobbet som bokdesigner. Den nye typografien var en reaksjon mot anarkiet og kaoset som regjerte i Tysk (og til dels Sveitsisk) typografi rundt 1923. Tschichold følte nå at typografien hadde nådd et mål der videre utvikling ikke lenger var nødvendig (Meggs 1998, s. 289). Tschichold snudde mot sin egen typografi, han startet å eksprimentere med større frihet og andre skriftformer. Senere hevdet han at den nye typografien, dens strenge regler for skrift og design var fascistisk. Selv utviklet Tschichold seg bort fra groteskskrifter og strenge linjer til en mer klassisk retning. Senere flyttet Tschichold til England og fikk jobb for Penguin Books (1947–1949), han jobbet som redesigner og hadde en direkte innflytelse på over 500 utgivelser. I blant annet The penguin poets tar Tschichold i bruk anktivaskrifter og flere ornamenter (Carter 2002, s. 125).

Den nye typografien i Norge
Arthur Jean Nelson (1878–1957) var den nye typografiens første mann i Norge. Han startet sin læretid i 1893 som læregutt i W. C. Fabritius & Sønner i Kristiania, der fikk han en innflytelsesrik fagmann – Hermann Scheibler(1854–1929) som sin læremester. På denne tiden regjerte typografistilen «den frie retning» slik som mange andre steder i Europa. Arthur Nelson beskrev senere denne stilen slik: «Der fremstilles trykksaker som fråtser i dekorasjoner. Der kommer på markedet skrifter av alle mulige fasonger i følge med forsiringer som varierer i det uendelige» (Eng 1998). I Norge på 1920-tallet som mange andre land, var det et utbredt ønske om å skape en nasjonal stil. Den nye typografien skulle bryte med det gamle, målet var kommunikasjon i form hensiktsmessige skrifter som skulle stå i sterke kontraster og samtidig være objektiv. Den nye norske typografien ble bygget rundt Tschicolds funksjonalistiske stil med asymmetri og groteskskrifter, i tillegg var det mulig å bruke ornamenter der dette ble sett på som nødvendig. Nelson skrev ofte om Tschicholds nye typografi og brukte det som et grunnlag. Blokkform og konstrastvirkninger var meget viktig. Han skrev om dette i sitt tredje nummer av Norsk Trykk «I all moderne reklamesats er blokkeffekten ønskelig» (Eng 1998). Til tross for at Nelson praktiserte den nye typografien var han svært tilbakeholden med å dømme antikvaskriften – i motsetning til Tschichold. Ut over 1930-tallet tonet Nelson ned bruken av groteskskrifter fordi han syntes den var for hard for leseren. Typografien ble mindre kontroversiell og radikal, slik nådde den langt flere grafiske designere. Tross den nye typografiens høydepunkt på 1930-tallet ble Nelsons rolle som talsmann mindre dominerende. Nelson argumenterte og motarbeidet seg selv i stor grad gjennom hele sin karrieren og gikk hele tiden frem og tilbake mot egne ord. Senere oppdaget man at groteskskrifter kunne brukes som et supplement og ikke ene alene uten den klassiske symmetrien og antikvaskriften.

5

Den nye typografien - Typografihistorie

Referanseliste

Carter, C. (2002). Twentieth century type designers. Kina: Midas Printing Eng, T. (1998). Fra «den frie retning» til klassisk typografi, nr. 2, 3 og 4. http://www.typografi.org/nelson/n_art1/nelsonart_01.html Eng, T. (1998). Den første modernist i norsk grafisk bransje, nr. 2, 3 og 4. http://www.typografi.org/nelson/n_art2/nelsonart_02.html. Eng, T. (2005). Boktrykker Arthur Nelsons vei gjennom stilhistorien, nr. 5 og 6. http://www.typografi.org/nelson/nelson.html. Kinross, R. (2004). Modern typography: An essay in critical history. London: Hyphen Press Meggs, P. B. (1998). A history of graphic design. Hoboken, New Jersey: John Wiley Lund, O. (2011-2012). Forelesningsnotater fra faget Typografi (Høst 2011), Typografihistorie (Høst 2012). Raizman, D. (2004). History of modern design: Graphics and products since the industrial revolution. London: Laurence King Rannem, Ø. (2005). Typografi og skrift. Oslo: Abstrakt

6