Europas litteraturhistorie be­gynder med et mirakel: de to store homeriske digte Iliaden og Odysseen. Her er in­gen gradvis begyndelse, ingen fam­lende forsøg, som man kun interesse­rer sig for af historiske grunde, som forvarsler om det, der siden skulle komme. Iliaden og Odysseen er me­sterværker i egen ret; det er ikke uden grund, at de er blevet forbille­der, som europæiske digtere siden­hen har måttet forholde sig til - i ef­terligning og kappestrid, som almen inspiration eller afsæt for anderledes tanker. I græsk mytologi var visdom­mens gudinde, Athene, aldrig barn, men kom til verden ved at springe ud af Zeus' pande, voksen og i fuld rust­ning. Sådan er det også med de ho­meriske digte: Fuldt færdige og kunstnerisk afklarede kommer de os i møde, i stand til den dag i dag at fange deres læser hen over en afstand på mere end 2 1/2 årtusinde.
Man mærker mesterens hånd over­alt, og Illadens Første Sang giver et udmærket grundlag for at opregne nogle af de kvaliteter, der kendeteg­ner Homer. Først hans mageløst vari­erede fortælletempo.
Digteren begynder med at påkalde Musen, for det er fra hende, han har sin kunst. Det, han beder hende om, er det, han derefter giver videre til sine tilhørere, og hans bøn til hende er samtidig en introduktion til os: te­maet er vreden. Ikke hele den trojan­ske krig, men en enkelt episode: de begivenheder, der fandt sted, den­gang Achilleus blev vred på Aga-memnon. Hvilken gud var det, som hidsede de to op mod hinanden? Jo, det var Apollon, for han var selv vred på Agamemnon og havde slået hæ­ren med pest. Agamemnon havde nemlig krænket hans præst, Chryses, da denne havde indfundet sig i den græske lejr for at løskøbe sin datter, der var blevet taget som krigsbytte... I løbet af ganske få verslinjer er vi midt inde i historien: Chryses er på vej hen til lejren, karakteriseret af sin hellige stav - som bør sikre ham mod overgreb - og medbringende umådelige rigdomme, han tilbyder som løsepenge. Soldaterne råber op og anbefaler, at man giver pigen fri; men Agamemnon afslår og truer oven i købet præsten uden hensynta­gen til hans fredhellighed. Med ufor­rettet sag går Chryses hjem langs stranden, mens han anråber sin gud om hævn; og Apollon bønhører ham straks. Fuld af vrede og med raslende pilekogger vandrer han frem, og han ligner natten, der falder på - i al sin kortfattethed en koncentreret uhyg­gelig beskrivelse. Få minutters læs­ning, og ligbålene brænder allerede overalt i lejren.
Der er andre passager, hvor Homer giver sig tid; den bredt fortællende stil er nok det, han er mest berømt for. Lidt senere beskriver han f.eks. den hærforsamling, hvor Achilleus bliver så vred på Agamemnon, at han beslutter at trække sig tilbage fra kampen, så det rigtig kan blive klart for overkongen, hvad det er for en helt, han har krænket. Her får vi det hele i direkte tale og får lov til skridt for skridt at opleve, hvordan det ene ord tager det andet, mens de to mænd bliver mere og mere ophidse­de. Og ordet er frygtelig magtfuldt. Er noget først sagt, har det en reali­tet; når det bevingede ord er sluppet ud over det hegn, tænderne udgør, har det sin egen eksistens og kan ikke længere kaldes tilbage. Dette dramatiske forløb gives for fuld ud­blæsning - direkte tale er jo netop kendetegnet ved, at fortælletid og fortalt tid falder sammen. Inden for disse første sider af Iliaden får vi altså at se, hvor suverænt fortælleren varierer sit tempo fra det lynhurtige til det bredt malende. Hærforsamlingen viser en anden kvalitet: digterens mageløse psykologiske indsigt. Som læ­sere/tilhørere lader vi os overbevise: præcis sådan ville de reagere, de to. De er skildret udefra, gennem det, de siger, og det, de gør; men vi synes næsten, vi ser ind i dem og oplever det hele indefra. Agamemnon føler sig gået for nær - han er overkongen, og hvordan kan Achilleus eller nogen anden tillade sig at kritisere ham? -men Achilleus, der begynder re­spektfuldt og behersket, har åben­bart været fuld af indestængt vrede, som han lader få frit løb, da hæmnin­gerne først falder: han har altid fået lov til at gøre det hårde arbejde på slagmarken, men når det kommer til fordeling af byttet, tager Agamem­non broderparten.
De to er stillet skarpt op mod hin­anden. Der er tredjeparter: først spåpræsten Kalchas, siden den myn­dige, gamle Nestor; men spillet står mellem Agamemnon og Achilleus. Også dette er typisk for digteren: sce­ne for scene sætter han to personer op mod hinanden som modparter el­ler ligesindede og lader dem belyse hinanden. To venner, to fjender, mand og kone, mor og søn, gud og menneske o.s.v. Hver gang tjener to-heden til at karakterisere personerne og nuancere deres portrætter. Digteren karakteriserer dem også ved det, de ikke gør. I første sang begår Agamemnon en ry­stende undladelsessynd: han er den overordnede hærfører, hans soldater er ved at gå til af pest, og han indkal­der ikke en hærforsamling, hvor man kan få en præst til at svare på, hvil­ken gud der er blevet krænket. Ulyk­ker af et sådant omfang kommer ikke tilfældigt; de er gudernes straf, men det er ikke altid, mennesker ved, at de har forbrudt sig, eller hvilken gud de har krænket. Så er den normale fremgangsmåde at spørge en præst til råds, og Illadens oprindelige pub­likum har været chokeret over, at Agamemnon ingenting foretager sig. Det er endnu en vigtig brik til bille­det af ham: han har helt sikkert en mistanke om, at han selv har nedkaldt gudernes vrede over hæren ved at krænke Chryses. Situationen lig­ner Sofokles' tragedie Ødipus Rex: folket er ramt af pest, og det er kon­gen, der er årsagen. Men hvor Ødipus er uden viden om sin egen skyld og på alle måder forsøger at finde frem til pestens årsag, foretager Agamemnon sig ingenting. Her er ingen hæve­de pegefingre fra digterens side; men vi er ikke langt inde i Iliaden, før vi er begyndt at opbygge et billede af en uansvarlig øverste leder. Endnu en detalje bliver føjet til portrættet af Agamemnon, da han i sin modvilje mod at aflevere Chryses' datter til hendes far siger, at han el­sker pigen højere end sin ægteviede kone Klytaimnestra derhjemme i Mykene. Hvad er dog det for noget at stå og sige i fuld offentlighed? I hvert fald er det ikke sært, at netop han en skønne dag ender sit liv for sin kones hånd. Digteren kan ikke blot udela­delsens, men også antydningens kunst.
Der er så meget andet, man kunne fremhæve; humoren f.eks. Den kom­mer også til udtryk i Første Sang, og det skal jeg ikke her trampe rundt i. Nu har jeg så stærkt fremhævet den mesterlige digter, at man kunne tro, det var mit anlig­gende at affærdige det gamle homeri­ske spørgsmål, striden mellem "ana­lytikere" og "unitarer", som irrelevant. Hvad jeg hidtil har skrevet, er altsam­men unitarisk, og jeg har talt om "Homer", som om han var en person som enhver anden. Men det foruroligende er, at analytikerne også har en stærk sag, og i lidt nøjagtigere Homerstudier må man skelne mellem traditionen og de to digte, vi har bevaret.
Der er sære skift i holdning og tone rundt omkring i både Iliaden og Odysseen, og her og der er der direk­te modsætninger mellem passager. Kulturhistorisk er elementer fra højst forskellig tid blandet sammen. Det gælder f.eks. krigernes udrust­ning, som i almindelighed ligner det, man kender fra historisk tids hære, hvor sværtbevæbnet fodfolk beskyt­tede sig selv og hinanden med et rundt skjold; men her og der dukker der store aflange skjolde op, som vi fra billeder ved var i brug i kretisk-mykensk tid i slutningen af 2. årtu­sinde f.Kr. Et enkelt sted beskrives en særlig hjelm, fremstillet af vildsvi­netænder syet på en læderhue - så­danne hjelme kendes både fra bille­der og som levn i form af tænder med huller til sytråden, igen fra kretisk-, mykensk ..tid. Andet er mange århundreder yngre, f.eks. en lampe, der beskrives lidt udførligt i slutnin­gen af Odysseen. Religionshistorisk er der spor af gamle forestillinger om, at guderne havde dyreskikkelse; men der er også "unge" træk, som stentempler med siddende kultbille­der indeni. Og sprogligt står gammelt og nyt side om side og antyder, at digtene har en lang udvikling bag sig; en tendens til, at personen Ne­stor fremføres i det yngste sproglag, synes at pege på, at han er kommet sent ind i digtene. Det 19. århundredes overvejende tyske analytiske Homerforskning understregede stadig bruddene i logik, sprog og kultur, og i denne opmærksomhed på disso­nanserne foregreb den på mange må­der vore dages dekonstruktionistiske litteraturkritik. I det 20. århundrede har det store nybrud i Homerfor-skningen været en række detaljerede undersøgelseer af digtenes fortælle­stil - især af gentagelserne - som blev gennemført af Milman Parry om­kring 1930. Han og hans efterfølgere har påvist, at poesi, der forfattes mundtligt - digtes, fremføres og over­leveres i én og samme proces - på tværs af tid og kultur har en række karakteristika til fælles. Sangeren el­ler fortælleren har sit repertoire i ho­vedet og må ved hver opførelse til en vis grad nykomponere sit værk an­sigt til ansigt med sit publikum. Det medfører en fleksibilitet i teksterne, som stadig tilpasses til nye situatio­ner. Antropologer og folklorister har taget Milman Parrys Homerteori til sig, og der foregår i disse år fantasti­ske komparative studier. Ikke mindst er der store forskningsprojek­ter i gang i Indien i et teamwork mel­lem indiske og finske eposforskere, som åbner vidtrækkende perspekti­ver også for forståelsen af de gamle homeriske digte.
Selv om det endnu ikke står at læse i alle håndbøger, mener jeg, at det ho­meriske spørgsmål er blevet løst: hvis vi tænker os Iliaden og Odysse­en som mundtlige digte, hvor én san­ger suverænt bruger den tradition, han er oplært i og selv bidrager til, kan vi begribe både bruddene og den overordnede sammenhæng. Og det er dog i sig selv en lille sensation at et videnskabeligt spørgsmål, der blev stillet i oldtiden, har fundet sit svar i det 20. århundrede! Mina Skafte Jensen er professor i klas­siske sprog og klassisk kultur ved Odense Universitet.