Free Essay

The Development of Russian Film Industry (1896-1991)

In: Film and Music

Submitted By Tazik
Words 38476
Pages 154
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени М. В. ЛОМОНОСОВА

ЭКОНОМИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

Кафедра истории народного хозяйства и экономических учений

[pic]

Выпускная квалификационная работа

по теме:

«Развитие киноиндустрии Российской Империи и СССР (1896 – 1991 гг.)»

ВЫПОЛНИЛ: студент ШИЛЛАЕВ Т. А. Группа М403.

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ: кандидат экономических наук, доцент ЛОМКИН А. В.

МОСКВА

2015

Оглавление

Введение 3
Глава 1. Развитие кинематографии Российской Империи (1896 - 1919 гг.) 6
1.1. Развитие кино в России до начала собственного фильмопроизводства (1896 – 1908 гг.) 6
1.2. Развитие отечественной киноиндустрии в период 1908 – 1914 гг... 16
1.3. Расцвет киноиндустрии во время Первой мировой войны (1914 – 1917 гг.) 30
1.4. Революция и закат дореволюционной кинематографии (1917 – 1919 гг.) 41
Глава 2. Развитие кинематографии СССР в период 1919-1945 гг.. 44
2.1. Зарождение советской кинематографии (1919- 1928 гг.) 44
2.2. Централизация советской кинематографии (1928 - 1941 гг.) 64
2.3. Советская кинематография в годы Великой Отечественной войны 75
Глава 3. Развитие кинематографии СССР в период 1945-1991 гг.. 85
3.1. Послевоенное время (1945 – 1953 гг.) 85
3.2. Кинематограф во время «оттепели» (1953 – 1968 гг.) 90
3.3. Кинематограф и повторное «закручивание гаек» (1968 – 1986 гг.) 100
3.4. Кинематограф и Перестройка. Закат советской кинематографии (1986 – 1991 гг.) 110
Заключение 119
Библиография 123

Введение

Несмотря на то, что по сравнению с такими видами искусства, как литература, театр, музыка, живопись и многими другими, кино является довольно молодым, оно в какой-то мере затмило более древние искусства, став неотъемлемой частью нашей жизни. Вокруг нас функционируют кинотеатры, киностудии, специализированные университеты, всевозможные кружки и курсы, а наткнуться на съёмки какого-нибудь очередного фильма во время прогулки по городу не будет чем-то из ряда вон выходящим. Кино нас вдохновляет, развлекает, утешает, поражает, разрушает – оно прочно обосновалось во всех сферах общества. Оборот киноиндустрии составляет немыслимые денежные объёмы, и порой такими же немыслимыми кажутся затраты на съёмки, гонорары актёрам, вложения в рекламу. Но всё это стало настолько привычным, что порой мы даже не задумываемся о том, что так было не всегда, и что к этому как мировое, так и российское кино шло долго и упорно, преодолевая на своём пути всевозможные трудности.

Первым отечественным историком кино принято считать Б.С.Лихачёва. В планах у него было описать всю историю развития российской и советской киноиндустрий в своей книге «Кино в России (1896-1926)», которая должна была состоять из трёх частей. Увы, но свет увидела только первая часть, вышедшая в 1927 году и имевшая название «Материалы к истории русского кино. Часть I. 1896-1913». Данное исследование отличается от подобных работ, написанных позже другими киноведами, обилием небольших интереснейших фактов, о которых в другой изученной мною литературе больше не было сказано ни слова.

Более того, именно эта книга является чуть ли не единственным трудом (из тех, с которыми я работал), в котором нет ни одного намёка на политику, ни одного порицания существовавшей ранее системы государственного строя. В не менее интересных и ценных работах Н.А.Лебедева («Очерки кино СССР; Немое кино: 1918-1934 годы») и Р.П.Соболева («Люди и фильмы русского дореволюционного кино»), в отличие от книги Б.С.Лихачёва, политика пронизывает всё, и порой создаётся впечатление, что кинематограф царского времени – это какая- то порочная капиталистическая система, в которой проблески присутствовали лишь изредка. Конечно же, такой подход к изучению не является правильным, даже не смотря на тот факт, что такой подачи материала требовало то время, в которое писались эти книги. Ведь были и такие киноведы, в книгах которых прослеживается явное сочувствие к достижениям дореволюционного кинематографа. К ним относятся С.С.Гинзбург («Кинематография дореволюционной России») и В.С.Россоловская («Русская кинематография в 1917 году: материалы к истории»). Но, опять же, идеология и пропаганда оставила след и в их книгах, в которых также слышны нотки «классовой борьбы», «дельцов-предпринимателей», «буржуазных идей» и так далее.

Ради справедливости хочется сказать, что современные историки кино не очень далеко ушли от своих советских предшественников, но только с разницей в том, что нападкам они подвергают уже не царскую, а советскую кинематографию. Если В.И.Фомин в таких своих грандиозных трудах (которые во многом послужили основой для написания данной работы), как «Кино на войне» и в трилогии «Летопись российского кино» пытается беспристрастно оценить состояние советской киноиндустрии путём сопоставления и компиляции архивных данных, то в другой книге под названием «Кино и власть» на примере рассекреченных правительственных документов уже беспощадно обличает руководителей советской кинематографии семидесятых – первой половины восьмидесятых годов. Другой не менее замечательный киновед М.И.Косинова («Дистрибуция и кинопоказ в России: история и современность» и «История кинопродюссерства в России») пытается дать более объективную оценку работе киноиндустрии СССР, но всё же часто даёт однобокую оценку существовавшей некогда социалистической системе управления киноиндустрии (но стоит отметить, что исследования Косиновой также значительно помогли при написании данной работы). Из современных авторов, подобно Б.С.Лихачёву, не пустился в политику только В.П.Михайлов («Рассказы о кинематографе старой Москвы»), но его книга, как это ясно из названия, советский период развития кинематографии не охватывала, но при этом также помогла разобраться в том, что происходило в российской киноиндустрии начала ХХ века.

Всё вышесказанное говорит не только о том, какая литература была взята за основу исследования. Прежде всего, основные используемые книги противоречили друг другу как минимум в «идеологическом» плане. Также встречались расхождения в количественных оценках и фактических данных, хотя здесь, казалось бы, историки должны были сходиться в едином мнении.

Как бы то ни было, в своей работе я попытался объединить самые важные данные о киноиндустрии Российской Империи и СССР, сделав собственный анализ происходивших процессов в кинематографии и дав им объективную оценку. На мой взгляд, история развития отечественного кино очень показательна: кинематография в нашей стране развивалась как в рыночных, так и плановых системах экономики; индустрия пережила революцию, возрождение, эвакуацию, подъём, развал; оказываясь в труднейших положениях, отечественная кинематография создавала мировые шедевры; киноиндустрия пережила множество нападок, реформ, преобразований. Всего лишь за какие-то первые двадцать лет существования кино из индустрии сомнительных сопровождающих развлечений трансформировалось в гигантскую отрасль, а сопутствующее слово «аттракцион» заменилось на «искусство».

Актуальность выбранной темы связана с тем, что российская киноиндустрия, после многих лет существования в рамках командной социально-экономической системы, возвратилась к тому, с чего начинала – к рыночным отношениям внутри отрасли. Более того, развал советской системы кинематографии не оставил выбора кинематографистам, как начать всё с нуля. Представленные выводы безусловно, могут быть полезны для организации кинодела в современной России. Например, Нынешним кинопродюсерам следует обратить внимание на опыт дореволюционных предпринимателей, направлявших полученную прибыль от проката иностранных фильмов на развитие отечественного производства. Современным кинематографистам также следует обратить на репертуарную политику, а также на культурные источники, кои, увы, сейчас практически не используются. Государство же должно осознавать, что кино ни в коем случае нельзя абсолютно подчинять собственной власти, а существующие инициативы исполнять очень осторожно.

Глава 1. Развитие кинематографии Российской Империи (1896-1919 гг.)

1.1. Развитие кино в России до начала собственного фильмопроизводства (1896-1908)

7 декабря 1895 свет увидел кинематограф – изобретение братьев Люмьер. Нельзя сказать, что данный аппарат был первым в своём роде, но именно кинематограф обладал возможностью демонстрации кинофильмов большому количеству зрителей, чем не мог похвастаться его предшественник – кинетоскоп Томаса Эдисона, работу которого мог оценить только один зритель (рассмотреть проецируемое изображение можно было только через небольшое отверстие в самом аппарате). Примерно в то же время появляются и демонстрируются другие подобные приборы, такие как «хронофотограф» Демени, «биоскоп» Складановского, «аниматограф» Поуля и т.д., но изобретатели так и не находят промышленников, согласившихся обеспечить серьёзное производство данных аппаратов.

Широкой публике кинематограф был представлен 28 декабря в парижском «Гранд-кафе», а 4 мая первая демонстрация «синематографа» проходит уже и в России, в Петербургском театре – саду «Аквариум», между вторым и третьим актами оперетки «Альфред-паша в Париже». Вход стоил 50 копеек[1],что по меркам того времени было не очень дёшево. В тот же день зарегистрировано прошение совершить киносъёмки коронации Николая II, которое подаёт приехавший в Россию оператор компании братьев Люмьер Камилл Серф, но подробнее об этом чуть позже. В самой Москве первые показы проходят 6 мая: сначала устраивается пробный в театре Солодовникова, а затем публичный в саду «Аквариум». И петербургский и московские показы организованы предприимчивым французским импресарио Раулем Гюнсбургом, который привёз на Всероссийскую ярмарку в Нижнем Новгороде труппу парижской оперетты, а заодно и решил удивить российскую публику «чудом XX века – движущейся фотографией»[2]. Странно, но в примечании В.Михайлова (автора «Рассказов о кинематографе старой Москвы») к статье Н.Зоркой «Cinema в России; Серебряные девятьсот десятые» уже утверждается, что первые московские показы были организованы известным театральным антрепренёром Н.Карельским, и ни слова не говорится о Гюнсбурге, при этом указывается не 6-е число, а 7-е[3]. Как бы то ни было, но последующие массовые показы были устроены именно Карельским, и прошли они в саду «Эрмитаж», арендованном им у Я.Щукина. В связи с потребностью привлечения людей была создана весьма интересная программа, в которой также значился аттракцион «Движущаяся фотография», для проведения которого был приглашён уже упоминавшийся ранее Гюнсбург. Кроме того, ещё были приглашены и журналисты, которые впоследствии и осветили пробный показ 19 мая в саду «Эрмитаж» в газетах. Вслед за газетчиками 24 мая пришли в восторг и зрители, и показы проводились ещё неделю. После этого Карельский заключал контракты с демонстраторами ещё несколько раз за лето. Как и до этого, показывались коротенькие короткометражные фильмы братьев Люмьер, а так же снятые Серфом коронационные торжества.

Таким образом, было положено начало распространения кинематографа в нашей стране. Тут следовало бы вспомнить о Камилле Серфе, о котором говорилось чуть ранее. Вместе с ним прошение о съёмках коронации Николая II было подано ещё и неким В. Ребриковым[4], потомственным почётным гражданином Санкт-Петербурга, но в итоге последний участия в съёмках не принимал. Но и ситуация с Камиллом Серфом тоже не ясна до конца, ибо разные источники указывают на то, что съёмки велись другими людьми. Среди имён встречаются такие, как Франциск Дублие (принимавший участие в самом первом показе кинематографа в Париже) и Шарль Муассон (являвшийся аккредитованным оператором при французском посольстве в Российской Империи).В фундаментальном новом каталоге "Кинопродукция братьев Люмьер", подготовленном во Франции к вековому юбилею кино, вместе с указанными именами указывается ещё и имя Александра Промио[5]. Но как бы то ни было, историками признано, что съёмка императорской коронации является первым в истории фильмом-репортажем. Данный факт, казалось бы, должен был повлиять на более стремительное развитие кинематографа в России, чего, увы, не произошло, хотя все предпосылки к этому и имелись, о чём речь и пойдёт дальше.

Изобретение Люмьера демонстрировалось не только в Москве и Петербурге, но и в других городах Российской Империи. За лето были проведены показы в Киеве, Ростове-на-Дону, Харькове, Одессе (в последнем городе стоимость билета составляла 25 копеек[6]), в Нижнем Новгороде. Особо стоит отметить из данного списка последний город, в котором изобретение братьев Люмьер демонстрировалось на Всероссийской выставке в кафешантане Шарля Омона. Там же некий предприниматель Ф.Махотин приобрёл кинематографический аппарат (скорее всего покупка была осуществлена на общие средства труппы цирка-зверинца Ф.Эйгуса, в котором Махотин был актёром, так как подобный аппарат стоил дорого (не менее 500 рублей[7]) и вряд ли мог быть приобретён на средства только лишь одного актёра) для демонстрации в Сибири, тем самым расширив географию знакомства зрителей с новым изобретением. На самом показе на Всероссийской выставке присутствует и Максим Горький, работавший в то время в «Новгородском листке». Свои впечатления от увиденного он описал в статье, опубликованной 4 июля под псевдонимом M.Pacatus. В ней он выразил свои собственные впечатлении об увиденном: «… Впечатление, производимое ими (двигавшимися фотографиями, как тогда называли кино - Т. Ш.), настолько необычайно, так оригинально и сложно, что едва ли мне удастся передать его со всеми нюансами…»[8] - и таковые впечатления испытывал каждый, кто посещал подобные показы. Зрителей «живая фотография», безусловно, поражала: как и в парижском кафе, всем известный фильм «Прибытие поезда на вокзал» мало кого оставлял равнодушным: некоторые зрители испуганно кричали, а некоторые и вовсе в панике могли выбежать из зала. Но в целом реакция была положительной, и многие просиживали по несколько сеансов подряд. Горький предсказывал кинематографу большое будущее, хотя и высказывая свою тревогу о том, что кинематограф с первых шагов попал в руки к такому «дельцу», как Омон: и действительно, в будущем будет много таких, подобных Омону, которые откинут в сторону познавательные особенности «синематографа», сделав ставку на самое обыкновенное завлечение к себе посетителей, играя на их низменных чувствах и потребностях. Об этом будет писать и через 15 лет журнал «Вестник кинематографии», посвящая проблеме нравственности кинематографических картин (а следовательно, и их демонстраторов) целые статьи: «В настоящее время, когда во всех странах ведётся серьёзная борьба с порнографией, проникшей решительно всюду, мы считаем, что содержатели кинематографов должны быть наиболее благопристойными в выборе картин, подносимых им публике…»[9]. Жаль, но эту проблему побороть так и не удалось, при этом она стала ещё более насущной.

Кинематограф пользовался спросом у публики, но попытки некоторых предпринимателей, организовавших показы, не всегда заканчивались успехом: показы сеансов в саду известной актрисы Императорских театров Л.Гейтен, желавшей повторить успех полных сборов в «Эрмитаже», закрылись в середине июля. Щукин, уже непосредственный владелец «Эрмитажа», решил продолжить в своём саду показы «живых фотографий» в декабре, но и они тоже были вскоре прекращены.

Стоит обратить внимание на показы кино в театре Корша. Организаторами их был местный артист – Владимир Александрович Сашин (Фёдоров). Будучи весьма умелым фотографом, не раз завоёвывавшим призы на выставках (вплоть до мировых), Сашин решается на приобретение у французского агента аппарата системы «Витаграф». И не зря. Доподлинно неизвестно, что именно представил зрителям на показ начинающий кинематографист, но вскоре газеты отзываются о Владимире Александровиче как «… о нашем московском «Люмьере»…»[10].Появились первые «фильмы» (в то время так называлась любая хроника, будь то действительно фильм в нашем современном понимании или любые другие документальные съёмки), снятые непосредственно русскими. 5 ноября «Русский листок» информирует о том, что Сашин приобретает новый аппарат, готовый к съёмке уже на днях. К тому времени «московский Люмьер» являлся весьма известным артистом театра, на чьи комические театральные выступления люди ходили с удовольствием, но точных данных о реакции зрителей касательно киносеансов нет, как и об отношении к таким показам дирекции самого театра. Также загадкой остаётся репертуар показываемых лент. Тем не менее, после двух зимних сезонов по неизвестной причине Владимир Сашин в 1898 году перестаёт устраивать показы «витаграфа»[11], и на долгое время покидает кино.

Вместе с Владимиром Александровичем появились и другие любители- кинематографисты, такие как А.Федецкий в Харькове, Б.Матушевский, К. фон Ган с помощником И.Ягельским (последние три снимают царскую хронику, в итоге получив на такие съёмки Высочайшую монополию). В целом, операторами-любителями снимаются хроникальные эпизодические ленты для местных показов, но практика эта не так обширна, потому что на протяжении первых десяти лет, во время которых кинематограф переживал своё зарождение, на русском кинорынке господствовали иностранцы. Отечественные предприниматели постоянно посещали Европу, закупая там аппаратуру и прилагающиеся к ней фильмы у предприятия «Братья Патэ», которая овладела изобретением Братьев Люмьер. Шарлю Патэ, основателю фирмы, удалось превратить её в крупнейшее в мире кинопредприятие с многомиллионными оборотными средствами, и даже привлечь к работе у себя братьев Люмьер. После закупки всего нужного, русские предприниматели разъезжали по стране и проводили демонстрации. Вскоре к ним подключились и западные энтузиасты, так как Российская империя представляла собой практически безграничные возможности: одни и те же ленты можно было показывать в разных местах, не боясь повторений репертуара, а как только оборудование и фильмы приходили в негодность, то они тут же продавались, и на вырученные деньги покупалось более совершенное оборудование; также Россия давала обширный материал для нового зрелища: разнообразные уголки нашей необъятной страны идеально подходили для съёмок новых хроник и видовых лент.

Отсутствие собственного кинопроизводства, существовавшее до 1908 года, привело к тому, что русский зритель, за редким исключением, не видел никаких других лент, кроме как французских. Фирма «Бр. Пате»(с представителем Рихардом Якобом в Москве) была единственным поставщиком фильмов в Российскую Империю, а вскоре к ним присоединилась фирма «Гомон» (которую представлял Р.Перский). На эти конторы в качестве корреспондентов работало и множество отечественных операторов- любителей. При закупке французских кинолент независимые предприниматели часто оказывались в сложном положении: среди определённого количества предлагаемых им лент надо было выбрать такие, которые не позволили бы им прогореть, не найдя заинтересованности у зрителей, ведь зачастую зрителям важна была сама зрелищность.

Что же из себя представляли, где размещались и как работали первые кинотеатры? По сути, являясь в первое время аттракционом, демонстрация «синематографа» подкреплялась другими побочными развлечениями. Например, осенью 1897 года в Москве некий Т.Боцв в Верхних торговых рядах (нынешнем ГУМе) открыл музей- паноптикум, где синематограф демонстрировался вместе с человеком «с резиновой кожей, которую он растягивает от 10 до 16 вершков», с тремя лилипутами и прочими подобными артистами. За вход просили 20 копеек со взрослых и 10 копеек с детей, а благотворительный сбор составлял 2 копейки[12]. Как только в репертуаре появилось ещё и выступление великана огромных размеров, то цены для взрослых взлетели до 25 копеек[13].

Одной из первых попыток открыть заведение, исключительно предназначенное для кино, был запуск А.Гуцманом кинотеатра в Новороссийске. Цены были от 40 копеек до 1 рубля[14]. Увы, но дело Гуцмана долго не просуществовало, так как закупка фильмов была дорогая, и часто приобретать новые ленты не было возможности. Интерес у зрителей быстро пропал, после чего предпринимателю пришлось заново перейти на систему «бродячих кинематографов», давая гастроли по разным городам страны. Опыт Гуцмана мало кто хотел повторять, но возрастающая популярность будущего вида искусства (а пока от искусства здесь ничего не было) всё же побуждала дельцов рисковать. 29 декабря «Московские новости» сообщают: «В первый раз в Москве „ЭЛЕКТРИЧЕСКИЙ ТЕАТР“ с 26 декабря. Представления даются с 2 часов дня до 11 часов вечера. Часть сбора поступает в пользу Общества Красного Креста. Верхние торговые ряды против памятника Минина и Пожарского»[15]. Историк кино Б.Лихачёв утверждает, что первым кинотеатром был «Иллюзион», открытый предпринимательницей Гензель, но подтверждения этому нет. «Электрический театр» открывается на том месте, где чуть ранее располагался музей- паноптикум Боцва. Цены на билеты по тем временам в синематографе были немалые: кресла 1-го ряда стоили 1 рубль 10 копеек, 2-го и 3-го рядов по 75 копеек, а остальные места по 55 копеек[16]. Студенты платили половину стоимости (если в общем говорить о ценах на билеты в дореволюционных кинотеатрах, то стоимость зависела только от владельца того или иного кинотеатра). В распоряжении «Электрического театра» имелось около ста фильмов, а также было много перерывов между сеансами, во время которых производилась перемотка лент, а люди отдыхали от мигающего экрана. Проблема изображения присутствовала во всех синематографа того времени, и это давало преимущество противникам кино. Были попытки оставлять свет включённым во время сеансов, но тогда картинка вообще переставала быть видной. Также было много противников того, что под громкими объявлениями о показах «живых фотографий существовали обычные «шантаны, тиры, паноптикумы, кегельбаны и часто ещё более сомнительные учреждения». Если возвращаться к первому московскому кинотеатру, то нужно добавить, что закрылся он 31 мая (11 июня) 1898 года, как раз тогда, когда все столичные театры закрылись на летний сезон. Эта практика будет существовать ещё долгое время. Первый «Электрический театр» в новый сезон так и не откроется, а сам кинематограф в Москве будет нечастым гостем (визиты предпринимателей со своими !бродячими» кинематографами были редкостью даже для крупных городах) вплоть до 1 января 1903 года, когда в Театральном проезде в доме Хлудовых откроется «Новый электрический театр».

Так началась эпоха постоянных стационарных кинотеатров. Из мемуаров А.Ханжонкова (несколько позднее ставшим виднейшим отечественным кинопромышленником) становится ясно, что из себя представляло большинство первых «синематографов»: «Любой сарай, амбар, склад, магазин, всё, что имело крышу и могло укрыть от дождя «уважаемых посетителей», - годилось под биограф (одно из многочисленных названий кинотеатра - Т.Ш.). В таком «зрительном зале» отгораживалась будка для аппарата, обычно у входа в помещение или над ним; на противоположной стене прибивался полотняный экран; под экраном располагался пианист; мебель состояла из скамеек, разносортных стульев, но часто сеансы давались и без мебели, это значительно увеличивало вместимость зрительного зала, следовательно, и доходы предпринимателя»[17]. В 1905 году в Ростове-на-Дону Ханжонков попадёт в один из таких биографов. Этот визит и определит судьбу будущего кинопромышленника. Если возвращаться к описанию помещения, то обязательно нужно отметить, что многие кинотеатры не соответствовали правилам пожарной безопасности: пользовались эфирно-кислородным освещением, так как не все могли позволить электрическое. Как итог, часто происходили пожары, а в некоторых случаях дело доходило и до человеческих жертв. Данная проблема сопровождала кинотеатры не один год.

Обычная программа того или иного синематографа выглядела примерно следующим образом: 2-3 драмы, научная лента, 1-4 видовых съёмки, 3-4 комических картины. Вспоминая опыт Новороссийского предпринимателя Гуцмана можно сделать несложный вывод о том, что кинотеатры должны были довольно часто менять репертуар, чтобы быть привлекательными для публики. Некоторые это делали раз в неделю, кто-то два или три раза в неделю, а некоторые меняли репертуар ежедневно. Соответственно, в месяц зритель видел около сотни картин. Владельцу кинотеатра каждое обновление программы обходилось примерно в 4500 рублей: стоимость одного метра плёнки составляла около 50 копеек, а программа состояла в среднем из 8900 метров[18] (на тот момент времени фильм имели длину в среднем 100 метров - Т.Ш.). И это в условиях нарождавшейся конкуренции, которая в будущем примет совсем ожесточённый характер. При этом многие владельцы синематографов любили использовать дивертисмент: если раньше кино было «гостем» какого-нибудь, например, «цирка уродцев», то теперь «цирк уродцев» демонстрировался как дополнение-приманка к сеансам.

Российский кинорынок оказывается настолько прибыльным для иностранцев, что в 1904 году в Москве «Бр. Пате» открывают своё генеральное представительство с неким Кемлером вместо Якоба во главе. Вскоре на такой же шаг решается и «Гомон», поставив во главу П.Тимана (который чуть позже станет видным кинопромышленником). Теперь кинофабрикантам предоставлялась возможность не тратить средства для поездок за рубеж, так как «живые фотографии» можно было купить уже на родине. Также в 1907 году Шарль Пате перестаёт заниматься распространением своих фильмов, что позволяло эксплуатировать ленты другим компаниям. Но в то же время владельцы синематографов продолжают тратить деньги на закупку новых фильмов, при этом ещё и накапливая горы плёнок, которые уже нельзя показывать зрителю в своём заведении, но и оставлять у себя тоже бессмысленно и невыгодно с экономической точки зрения. Отработанные ленты пытались продавать, требуя за метр 50-60 копеек, в провинцию же плёнка перепродавалась за 16-35 копеек[19], так как спрос сохранялся только в малых городах, да и то на дешёвые фильмы (из-за недостатка средств). В этот момент и начинает зарождаться прокатная система.

В «Очерках истории кино СССР» Н. Лебедев годом возникновения отечественного проката считает 1906-й[20], но не говорит о том, кто же был первым. Б.Лихачёв утверждает, что первым был Г.Либкен, владелец одного из ярославских кинотеатров, а по совместительству ещё и владелец крупной колбасной фабрики, который в скором времени добился оборота в 50000 рублей, а чуть позже – в 100000 рублей (путём открытия представительств во многих городах и монополизацией распространения на Сибирь и Туркестан фильмов компаний «Нордиск» и «Витаграф»)[21]. Но в книге М.Косиновой «Дистрибуция и кинопоказ в России…» говорится, что Либкен пришёл в кино в 1907 году[22], а не в 1906-м, и при этом утверждается, что первыми прокатчиками стоит называть А.Аргасцева, Я.Щигельского (компаньона первого) и А.Гехтмана[23]. «Первая в России синематографическая прокатная контора В.А.Аргасцева» располагалась, как ни странно, в том же доме, что и контора Абрама Гехтмана, по примеру которого поступали пионеры прокатного дела: открывали конторы на основе своих кинотеатров, что позволяло в будущем не попасть в зависимость от других прокатчиков и кинофабрик. Примерно в это же время свою прокатную деятельность начинает вести Дмитрий Иванович Харитонов, чей кинотеатр «Аполло» в Харькове считался одним из лучших в стране, а цена билетов в нём могла доходить до 5 рублей (что сопоставимо с ценой золотых часов того времени). Новоиспечённые конторы в будущем ждали как взлёты, так и падения, приправленные острой борьбой в борьбе за выживание.

Не смотря на многие трудности кино продолжает своё победоносное шествие, преодолевая нападки и обвинения театров в том, что кино является лишь симуляцией настоящей драмы, но вскоре и сами театры (из-за серьёзного падения сборов) начинают устраивать синематографические демонстрации. 1 октября 1907 года выпускается первый русский журнал, посвящённый кино: «Сине-фоно». Во многом он предопределит структуру содержания всех остальных подобных журналов: вступительное слово автора, пара статей об общем положении дел в кинематографии, научно-технические тематические статьи, обзоры новых фильмов, новости кино из разных городов, анонсы новых лент и реклама. Причём статьи не ограничивались описаниями, а зачастую были прямым указанием к действию: в них указывалось, как правильно ставить свет в залах, как оборудовать кинотеатр в условиях требований противопожарной безопасности, как устроить о аппаратную, как устанавливать аппараты и т.д.

Зрители же становятся более разборчивыми и придирчивыми, требуя от кино большего, чем было до этого. На экран стали попадать более крупные фильмы, с увеличившимся количеством монтажных кадров и т.д., но всё же большинство демонстрируемых картин не поднималось выше среднего уровня. Неожиданно фирмой «Гомон» на рынок выпускаются несколько картин, посвящённым русскому быту: «Смотр войскам в Высочайшем присутствии в Царском селе» (98 м), «3-я Государственная Дума. Съезд депутатов» (102 м), «Торжественная процессия крёстного хода в Киеве 15 июля 1907г.» (метраж неизвестен) и «Смотр войскам в Высочайшем присутствии перед Зимним дворцом (172 м). Несмотря на то, что фильмы, уже судя по названию, были документальными, они вызывают непредсказуемый восторг у публики. В «Бр. Пате» быстро смекнули, что русскому зрителю гораздо интереснее видеть на экране то, что ему ближе, поэтому в феврале 1908 года они выпускают первый русский фильм «Донские казаки», длинною в 135 метров.

До начала собственного фильмопроизводства остаётся совсем немного времени. К этой поре прокатная система сложилась почти в каждой губернии, хотя раньше кинематограф там был гостем относительно редким: в крупных городах гастролировавшие владельцы киноаппаратов появлялись 8-10 раз, но к моменту сооружения Транссибирской магистрали показы устраивались ежемесячно, что привело к неизбежному открытию своих первых биографов. Прибалтика снабжалась кинофильмами прокатной конторой С.Минтуса, открывшейся в 1909 году и расположившейся в Риге. Также наладилась подобная система и в крупных городах Украины. Число кинотеатров по всей стране росло. В журнале «Сине-фоно» (за 2 ноября 1907) указывается, что в Харькове было уже 10 кинотеатров; из номера за 1 декабря мы узнаём, что в Ростове-на-Дону 6 кинотеатров. В номере за 13 февраля указывается на то, что в Тифлисе количество синематографов равняется 8, и это при том, что население приблизительно равнялось 320000 человек (по данным 1910 года)[24]. Сравним, допустим, с Махачкалой, чьё население сейчас составляет 705600 человек[25], а кинотеатров всего 4.

Таким образом, в период с 1896 по 1908 годы кинематограф в России успел появиться, быть практически забытым, а потом «воскреснуть» и привлечь к себе внимание многих талантливых предпринимателей, открывавших в итоге свои стационарные кинотеатры или прокатные конторы. В целом, кино в Российской Империи развивалось тем же путём, что и в европейских странах, но с ощутимым отставанием: в то время как киносеть постепенно охватывала все уголки огромной империи, не было снято ни одного отечественного фильма. По сути, только – только образовавшаяся русская киносеть обслуживала сбыт иностранной продукции, так как прокат зародился в Российской империи гораздо раньше собственного производства. Но необходимость начать снимать своё собственное кино ощущалась всё сильнее. И это было обусловлено не только патриотическими чувствами или интересом к развитию национальной киноиндустрии. Иностранные киноленты о России пользовались большим спросом у зрителя, который хотел видеть на экранах кинотеатров что-то родное и знакомое. Следовательно, увеличение числа таких фильмов может принести предпринимателю хорошую прибыль. При этом фильм о России, снятый русскими, будет пользоваться большей популярностью у зрителя, чем иностранная «клюква». Осознание данного факта привело к тому, что в 1908 году свет увидела первая художественная кинолента отечественного производства, ознаменовавшая новый этап развития российской дореволюционной киноиндустрии.

1.2. Развитие отечественной киноиндустрии в период 1908 – 1914 гг.

Осенью 1907 года вво всех газетах и журналах появляется объявление: «Первое в России (при т. «Модерн» В. Казанского) синематографическое ателье под ведением известного фотографа при Государственной Думе А.Дранкова. Выделка лент для синематографов. Сюжеты злободневные! События России и окраин! Виды городов и деревень! Каждую неделю новые сюжеты! По желаню снимки могут быть сделаны и в других городах»[26]. Иностранным фирмам создался весьма опасный конкурент, что и спровоцировало «Бр. Пате» выпустить на экраны фильм «Донские казаки», представлявший собой обычные заснятые сцены джигитовки и лагерной жизни. Несмотря на свою примитивность, картина расходится в 219 копиях по цене 74 рубля 25 копеек за каждую[27]. Начинается самая настоящая гонка. «Бр. Пате» выпускают 21 видовую картину (с февраля 1908 года),Дранков – 17, а «Гомон» с Ханжонковым и вовсе бросают попытки поравняться с ними. Но вскоре Александр Осипович Дранков затмевает и таких гигантов, как «Бр. Пате». Именно он, как только к кино появляется интерес и у знатных особ, устраивает 8-го июня 1908 года в Елагинском дворце показ перед самим Столыпиным и его окружением, а 20-го числа Александр Осипович проводит первый кино-сеанс перед царской семьёй. Стоит отметить, что Дранков уже являлся весьма известным думским фотографом, при этом состоя в штате корреспондентов английского журнала «Times» и имея весьма неплохие связи. Успеха и денег для новых съёмок позволяла добиваться его энергичная натура, постоянно толкавшая его на всяческие авантюры. Дранков всегда делал упор на сенсацию, которая в большинстве случаев била точно в цель: фильм «День 80-летия гр. Л. Н. Толстого» вызывает резонанс, и некоторые даже сомневаются в подлинности съёмок, не веря, что видят перед собой великого писателя живьём (Толстой был заснят во время своей поездки в Москву).

В этот же период успех Дранкова пытается перебить Ханжонков, которому всё же удаётся на небольшое время вырваться в перёд с французскими художественными фильмами компании «Filmd’Art». Но Дранков уже успел сделать следующий очень важный вывод, который, несомненно, повлиял на историю отечественной киноиндустрии: зритель очень любит картины, связанные с родиной, но он устал от исключительно хроникальных отечественных съёмок, поэтому отдаёт большее предпочтение иностранным художественным фильмам. Отсюда следует вывод о том, что нужно снимать отечественные художественные фильмы, чего так давно ждёт публика. И Дранков это начинает делать.

Первый русский художественный фильм «Стенька Разин: жизнь “Понизовой вольницы”», длинною в 224 метра и ценой в 144 рубля 40 копеек, выпускается 15 октября 1908 года[28].Практически сразу же случается скандал, о котором мы можем узнать из журнала «Новости сезона» за те дни: «Господин Гончаров, написавший „Понизовую вольницу“ с применением синематографа, дал исключительное право на постановку театру „Аквариум“, а между тем это зрелище появилось в некоторых синематографах… »[29]. Таким образом, уже в то время на кинематографическом поприще существовала проблема авторских прав, но данный случай закончился не в пользу Василия Михайловича Гончарова (который, между прочим, считается первым русскоим режиссёром): его сценарий был признан не подходящим для признания его литературным произведением. Собственно, в то время даже такого понятия, как «сценарист» и вовсе не существовало, как и самой отдельной профессии. Закон об авторском праве будет Высочайше утверждён только в 1911 году[30].

Несмотря на то, что фильма (тогда это слово употреблялось в женском роде) «Стенька Разин» была довольно примитивна (как в плане съёмок, так и в плане актёрской игры и сюжета), она являлась стандартным продуктом кино того времени, но с оговоркой на то большое историческое значение, какое картина имела для отечественной киноиндустрии.

К тому моменту в Москве насчитывается около 80 кинотеатров[31]. Их точное число определить очень трудно, так как документов об открытии того или иного «биографа» сохранилось мало, да и высказывания отдельных людей с извещениями в газетах не всегда совпадают. Кинотеатры то открывались, то закрывались, и владельцами их не всегда были люди, близкие к искусству, например, полковник в отставке В. Скобелев, имевший кинотеатр на Большой Грузинской улице; мещанин Л.Гельгар со своим кинотеатром на углу Донской и Шаболовки; и т.д. Количество мест в кинотеатрах разнилось между собой, порой доходя до 160, как в кинотеатре Карла Ивановича Алксне на углу Тверской и Страстного бульвара.

Чёткие регламентации и правила по обустройству залов были приняты позже, а пока вместе с количеством интересующихся кино росла и ужесточалась конкуренция. Дранков продолжает выпускать примитивные фильмы (среди которых зато первые русские комедии), и через некоторое время готовит первый доклад о кино под названием «О компановке сюжетов и изготовлении синематографических картин». Обратно в борьбу вступает Александр Алексеевич Ханжонков, выпускающий первый русский бытовой фильм «Драма в таборе подмосковных цыган», который, увы, не имел успеха из-за слабого сценария. Далее в борьбу включаются и остальные фабрики, что в конечном итоге приводит к выпуску 10 отечественных игровых фильмов к концу 1908 года. Увы, но из них до наших дней сохранилось всего 5[32].

1909 год является знаковым в нескольких отношениях. В самом начале января из фирмы «Гомон» уходит П.Тиман, который вскоре с присоединившимся к нему табачным фабрикантом Ф.Рейнгардтом создаёт торговый дом «П.Тиман и Ф.Рейнгардт». Новая организация занимается перепродажей фильмов таких известных западных фирм, как «Амброзио», «Витаграф», «Нордиск» и той же «Гомон», а через некоторое время становится представителем первой из вышеперечисленных фирм – «Амброзио», являющейся лучшей в Италии. Обеспечив себе хорошую прибыль (с появлением русских фильмов популярность иностранных не снизилась, равно как и прибыль, получаемая с показов последних), «П.Тиман и Ф.Рейнгардт» тоже приступают к съёмкам фильмов на русскую тематику. В 1910 начнутся съёмки, а в 1912 году появится популярная в то время «Русская золотая серия», снятая с помощью тесно сотрудничающей фирмы «Амброзио», через которую в Европу поставляются отечественные ленты.

В тому же году относятся первые попытки кинопредпринимателей решить общие проблемы, связанные с конкуренцией. 21 августа в ресторане «Прага» московские прокатчики организовывают встречу, в ходе которой А.Гехтманом и А.Аргасцевым было внесено предложение о единой пропорциональной прокатной плате: владельцы кинотеатров теперь могли свободно пользоваться услугами разных прокатных контор, имея при этом расписку о том, что все задолженности в предыдущих конторах были погашены. Таким образом, постепенное развитие киноиндустрии в Российской Империи вынуждает предпринимателей выводить свои отношения между собой на новый уровень, чтобы побороть некоторые негативные факторы, порождённые рыночными условиями. Следовательно, от лета 1909 года можно вести новую историю экономических отношений между фабриками, прокатчиками и кинотеатрами, которым совсем скоро придётся столкнуться с новыми трудностями. Увы, но эта встреча в «Праге», по большому счёту, ни к чему определённому не привела: предложение всё тех же Гехтмана и Аргасцева о порайонном прокате (конторы должны обслуживать только ближайшие к ним города) было встречено прокатчиками прохладно, так как, скажем, московским конторам, поставляющим картины в украинские города, пришлось бы лишиться части своей прибыли, и наоборот.

Вообще, если говорить о периоде 1909-1911, то стоит сказать о том, что отечественная киноиндустрия обрела новое дыхание, постепенно выбираясь из кризиса, постигшего кино в 1907-1910: новое изобретение начало изживать себя как в плане репертуара, так и в плане технической новизны. Данные проблемы побуждали искать пути выхода из сложившейся ситуации, что начало потихоньку сказываться на технической и художественной составляющей кино, безусловно, в лучшую сторону. Но возникли новые проблемы, который в итоге создали новый кризис в отечественной системе кинематографии. Упираясь на мемуары Ханжонкова стоит сказать, что с ростом производства русских картин стало увеличиваться число и прокатных контор. Соответственно, связи между ними стали усложняться. Для привлечения покупателей стали вводиться такие услуги, как скидки, льготы, а также кредит (в основном для оптовых сделок). С ростом конкуренции росли и объёмы кредитов и т.д. На рынке также появился особый кинематографический вексель. Банки скептически относились к кино, этим объяснялось их неохотное желание активно сотрудничать, принимая кинематографические векселя только в инкассо. Да и скорость перевода средств от банков была крайне медленная. Обороты прокатных контор достигали огромных размеров, но некоторые из них не могли выкупить картины без кредите. Долги росли, так как конторы закупали картин больше, чем мог позволить бюджет, а непосредственно в прокат картины отдавались дешевле себестоимости. Всё привело к тому, что конторы осознали, что не могут существовать без кредита, и стали пытаться увеличивать размеры своего кредита в банках, а также время, за которое конторы должны были расплатиться с теми, у кого покупали фильмы. По сути, это положение и побудило всех собраться в «Праге», но реальные меры по преодолению возникшей проблемы были приняты только два года спустя.

Ещё одно немаловажное событие, произошедшее в 1909 году – это выход на год из конкурентной борьбы по определённым причинам Дранкова, в результате чего на поле боя остались такие титаны, как Ханжонков и «Бр. Пате», сосредоточившие в своих руках почти всё кинопроизводство. Каждая из фирм пытается задавить друг друга не только количеством, но и новаторством: «Бр. Пате» поражают всех фильмом «Производство бамбуковых шляп на Зондских островах», который был цветным – об этом долго мечтали, и теперь мечта стала былью. В дальнейшем «Пате» будут чаще всего самыми первыми и по сборам, и по популярности. Но А.Ханжонков не сдаётся, продолжая делать упор на художественные фильмы русской тематики, тем самым пытаясь противопоставить отечественный продукт фильмопроизводства западным боевикам.

Весь 1910 год проходит под знаком «увеличения количества продукции». В Санкт- Петербурге открывается 22 новых кинотеатра против 8 закрывшихся, появляются две новые фабрики «Аполлон» и «Долматов и Ко», а также появляется представительство компании «Кинемаколор», которая специализируется на производстве цветных фильмов.8 номер «Кине-журнала» сообщает о том, что Тиманом и Рейнгардтом дан старт производству «Русской золотой серии Амброзио», которая чуть позже займёт заметное место в теме дореволюционного русского кино. В общей сложности, за 1910 год было выпущено 30 картин отечественного производства.

Наступил 1911 год, очень важный для русского кино.

Сразу же, 1 января в «Русских ведомостях» выходит статья А. Серафимовича «Машинное надвигается», в которой предсказывается «грядущее царство» кино. И ведь на самом деле – всё шло именно к этому. Адресная книга «Весь Петербург» на 1911 год указывает на то, что в столице уже работает 84 синематографа (на 1915 год в Петербурге проживало 2134500 человек[33]) – сейчас, если опираться на данные весьма авторитетного интернет-портала «Кинопоиск», кинотеатров в этом городе 62[34], а население составляет 5028000 человек[35]. Журнал «Сине- фоно»(1911, №2) сообщает со ссылкой на списки градоначальства о том, что в Москве работает 61 кинотеатр[36]. Всё больше и больше синематографов открывается по всей Империи, кино добирается до самых отдалённых уголков страны. Например, всё тот же «Сине-фоно» в №9, 16, 10 сообщает, что в Перми работает 3 кинотеатра, в Екатеринбурге – 5, в Бердянске – 2, в Елизаветграде – 3, в Ирбите – 2, в Камышове – 2, в Шадринске – 2, в Купянске – 2 (и это на 7-8 тысяч населения города). И так практически во всех городах необъятной страны. «Вестник Кинематографии» за 22 января (№3) пишет об интересном кинотеатре в Сызрани, который находится прямо в ресторане местной гостиницы «Батум». Зрители там могут смотреть кино, одновременно попивая чай или пиво.

Но развитию нового вида искусства сопутствовали и чёрные даты. 20 февраля (5 марта) 1911 года в посёлке при станции «Бологое», Николаевской железной дороги, во время демонстрации фильмов произошёл пожар. Показ происходил в местном клубе, в котором находились, в основном, обслуживающий персонал железной дороги вместе с семьями. Взрослых билетов было продано 265 штук, примерно столько же и детских. Погибло 64 человека (из них 43 ребёнка)[37]. Этот случай, в силу размаха трагедии, получил широкий резонанс и широкое освещение в прессе. Для устранения подобных катастроф в дальнейшем был принят ряд мер, среди которых, например, был приказ Санкт- Петербургского градоначальства не допускать к синематографическим аппаратам тех, кто не прошёл специальные испытания в городской управе и не имеет соответствующего удостоверения. Почти сразу же выходит проект правил Министерства внутренних дел, которые должны улучшить безопасность в кинотеатрах. В июле того же года в журналах публикуются новые «Меры для урегулирования содержания кинематографов». В них прописаны правила, которые в той или иной мере действуют и сейчас: соответствие количества зрителей количеству, заверенному в плане; количество ожидающих сеанса в фойе не должно быть больше половины вместимости зала; лестницы, проходы и коридоры должны быть свободны от людей; кинотеатры должны работать с шестичасов вечера по будням (с двух часов дня по праздникам) и до 12 часов ночи; выход и вход должны быть разными; обязательное наличие в фойе плана эвакуации; и т.д. 12 августа выходит «Циркуляр» от МВД, в котором все эти правила расписаны более подробно, вплоть до планировки, указания расстояний, высот и стройматериалов. Документ имеет 48 пунктов, а также 7 дополнительных пунктов, посвящённых хранению киноплёнки. Циркуляр подписан П. Столыпиным.

Увы, но победить проблему пожаров полностью так и не удалось. В газетах того времени постоянно появляются сведения о небольших пожарах то там, то там. В основном, все они сразу тушатся механиками на месте.

В 1911 году приходит чёткое осознание того, что сложившиеся проблемы (речь идёт уже не о пожарах) всё же надо разрешать. 1 февраля в московском кинотеатре «Фурор» происходит первое собрание киномехаников, председателем которого выступает С.Лурье (видный работник киноиндустрии, журналист, редактор- издатель журнала «Сине-фоно»), а секретарём – Р.Перский (тоже видный деятель киноиндустрии). Размер вступительного взноса составил 3 рубля, а ежемесячного – 1% от жалованья[38]. По сути, был создан первый профсоюз служащих кинотеатров. Вообще, если говорить не только о киномеханиках, то проблемы эксплуатации работников кино в то время уже имели довольно большое значение. Уже в самом первом номере «Вестника кинематографии» появляется статья «Стыдно!», в которой говорится о смерти от переутомления пианистки одного из Петербуржских кинотеатров. Этому соответствует информация о том, какой тяжёлый труд представляет работа пианиста, и что «В большинстве случаев вознаграждение самое мизерное: 60-75 р. в месяц». В богатых кинотеатрах оно больше – 150 рублей[39]. Правда, В. Михайлов, автор «Рассказов о кинематографе старой Москвы» утверждает, что вознаграждение за работу пианиста составляло 30-45 рублей, а заработок выше считался удачей. И это с учётом того, что работа пианистов осуществлялась практически без перерыва (за исключением очень короткого промежутка между сеансами). В обычные дни работа начиналась с шести вечера и продолжалась до двенадцати ночи, а в праздничные – с двух часов дня и также до ночи – и это в душном зале, перед постоянно мелькавшей и «прыгавшей» картинкой на экране. Если некоторые зрители уставали от единичного сеанса, то что уж говорить о тапёрах, вынужденных не просто играть под кино, но и создавать особую атмосферу. А меньше всех из обслуги кинотеатра получали контролёры: от 12 до 20 рублей[40].

Помимо съезда механиков, на котором было принято решение о создании «Центрального московского общества механиков-демонстраторов», с 5 по 9 августа в Политехническом музее проводится Первый Всероссийский кинематографический съезд, во время которого должны были быть обсуждены и решены уже наболевшие вопросы кинопромышленности: конкуренция, цензура, проблемы технического персонала, доставка кинолент, проблема правил обустройства кинотеатров. Тогда же было принято решение и об учреждении постоянного Совета Съездов кинематографической промышленности и торговли и школы кинотехников имени Совета Съездов, которые должны были стать главными посредниками между деятелями кино и государством, а также механизмом урегулирования отношений на русском рынке кино.

Стоит сказать пару слов о финансировании съезда Советов, которое должно было по мнению А.Шифрина осуществляться следующим образом: фабриканты должны выплачивать Съезду половину от стоимости метра картины, а прокатные конторы- четвёртую часть. Приблизительные расчеты, связанные с поступлением денег в казну съезда, составили сумму в 100000 рублей, которые должны были тратиться на организацию самих Съездов, секретарям, обслуживанию съездов канцелярскими принадлежностями, издание подготовленных Съездами материалов, содержание школы кинотехников и лабораторий, отчисления на страхования и т.д. Первый съезд решает работать на взятую у правительства ссуду в размере 100000 рублей с условием погашения в течение 10 лет (эти деньги были выделены для сооружения здания и оборудования школы кинотехников и основания Общества взаимного кредита).Смета сооружения школы составила 75000 рублей, а смета расходов- 20000 рублей, доходы же должны были быть следующими: ученики первого курса платят 100 рублей в год, а второго курса- 200 (всего учеников на каждом курсе 50), к тому же первый год работы должен получить субсидию в размере 15000 рублей, а начиная со второго года- в размере 5000 рублей[41].

Опуская различные доклады тех или иных видных деятелей, обратимся сразу к принятым на съезде резолюциям: «О единой цензуре»; «О нормальных правилах» (назначение специальной комиссии по пересмотру правил устройства кинематографов); «О школе для механиков» (для создания которой требуется от театровладельцев, контор и фабрикантов отчислять 25% от доходов в первую среду ноября того года); «О дальнейшем развитии кинематографа»; «О картинах «лёгкого» содержания» (полный запрет порнографии); «О соглашении прокатных контор»; «О сроке выпуска лент» (одновременный выпуск картин в России и за рубежом); «Об аттракционных номерах» (окончательное отделение кино от сугубо развлекательных ассоциаций); «О длине программы» (смена программы должна осуществляться два раза в неделю, сама программа ограничивается 1200 метрами);«О постоянном Совете Съездов»; «О переноске картин» (запрет использовать одни и те же картины владельцем в разных подвластных ему кинотеатрах);«О выписке картин» (одновременный выпуск фирмами картин во всех уголках страны)[42].

Стоит подробнее рассмотреть резолюцию «О соглашении прокатных контор», в которой изъявлялось о желании скорейшего проведения встречи владельцев прокатных контор. Таковое всё же состоялось 1 октября 1911 года, и было более значительным в плане принятых решений, чем летний Совет Съездов. В 23 номере «Вестника кинематографии» под заголовком «Последнее слово» опубликована окончательная версия протокола заседания владельцев прокатных контор, на котором были принятые следующие основные постановления: продажа лент производится только за наличный расчёт; заказы на фильмы конторами принимаются не позже чем за двадцать дней до выпуска; запрет на эксплуатацию монопольных картин (которыми являются те картины, которые не поступили во всеобщую продажу);установлены универсальные для всех расценки за прокат фильмов; метраж программы остаётся прежним; вычеты допускаются только во время Великого поста; прокатная плата кинотеатрами уплачивается за две недели вперёд; теперь синематографы попали в полную зависимость от прокатных фирм, так как владельцы кинотеатров лишились права покупать фильмы сами (кроме злободневных и «Пате-журнала» за отдельную плату), и теперь должны ждать предложения со стороны прокатчиков, которые стали безраздельными монополистами; установилась очередь на показ картин по городам, т.е. появились так называемые «экраны», коих было пять (например, городам третьего экрана нельзя было демонстрировать картины ранее второго и первого экранов; само же деление соотносилось не с административной значимостью городов, а с концентрацией в них прокатных фирм, т.е. к первому причислялись такие, как Москва, Санкт- Петербург, Киев, Кишинёв, Одесса, Вильно, Баку, Ростов-на-Дону и т.д. Города экранов более низкого ранга имели меньше шансов заполучить свежие прибыльные фильмы); смешивание программ запрещено. Срок этого договора действовал до 31 декабря 1912 года и был принят всеми конторами и фабрикантами.

Но, как и следовало ожидать, данные правила соблюдались не всеми. Как ни удивительно, первым их нарушившим был сам Ханжонков! С этим нарушением связан выход такого знаменательного не только для нашего, но и для мирового кинематографа в целом фильма «Оборона Севастополя». Этот фильм был первым за всю предшествующую историю полнометражным фильмом (2000 метров). Подход к осуществлению его съёмок был очень серьёзным: сцены фильма были сняты в исторических местах (а к юбилею обороны были восстановлены в первоначальном виде батареи и бастионы); были собраны костюмы того времени; за процессом съёмок следили сами историки и участники тех событий; батальные сцены были хорошо поставлены благодаря и офицерскому опыту Ханжонкова; войска были собраны в том количестве, в котором они были во время самой обороны[43]. С исторической точки зрения фильм был безупречен. В отличие от иностранных фильмов, исторический сюжет не был фоном очередной банальной сентиментальной истории: смелое решение для того времени. Вообще, в фильме было много новаторских приёмов, таких как появление в конце фильма ветеранов (что придало фильму подтверждение правдивости показанных сцен); камера стала двигаться и снимать с разных ракурсов, а не «в лоб», как всё время до этого (таким образом видно, как кино начинает отходить от «живой фотографии» и сугубо театрального вида; впервые был применён перемежающийся монтаж; был использован макет, потопление которого имитировало потопление русского флагмана «Три святителя». Перед выпуском в прокат 14 ноября1912 года картину увидел царь и его окружение, а затем этот фильм приняли и зрители. Правда, стоит сказать, что фильм не оправдал всех тех надежд, которые сулила грандиозная реклама и анонсы: «Вообще, как и большинство синематографических картин русского производства, „Оборона Севастополя“ — чистейший лубок, за исключением весьма немногих сцен. Зато шуму и треску было с избытком. Публики на первом и втором сеансах была масса»[44].

Но всё же вернёмся к вопросу о том, как же А.Ханжонков нарушил договорённость между прокатными конторами? Дело в том, что расходы на «Оборону Севастополя» составили порядка 40000 рублей, которые возвратить было очень сложно, даже если вводить высокие расценки на продажу. Обратимся к мемуарам Александра Алексеевича: «Я объявил право эксплуатации «Обороны Севастополя» порайонно, исключительно за наличный расчет. При этом я гарантировал покупателей от каких- либо срывов и дал право брать на район, по мере надобности, любое число позитивов по цене лишь обработанной киноплёнки»[45]. Петербургские прокатные конторы, а также московская контора Аргасцева и рижская Минутса бойкотировали эксплуатацию фильма, из- за чего сильно пострадали, так как на их «территорию» вторглись другие конторы, которые от эксплуатации не отказались. Итогом послужило значительное ослабление вышеперечисленных фирм, а контора Аргасцева и вовсе закрылась.

Данный ход Ханжонкова стал возможен только потому, что за некоторое время до этого им была приобретена контора «Глобус» А.Гехтмана. С того времени в руках Александра Алексеевича сосредоточились возможности не только снимать фильмы и получать дополнительные источники доходов, но также заниматься распространением картин. Этот факт привёл к переполоху в киносреде и передаче частью кинофирм монопольного права использования своих картин определённым прокатным конторам, что в итоге привело к формированию порайонной системе проката. Данное обострение ситуации и привело к необходимости съезда прокатчиков и установлению определённых регулирующих правил, которые чуть ранее уже были здесь приведены в качестве отрывков из статьи «Последнее слово».

В целом, если говорить о производстве отечественных фильмов, то к концу 1911 года их число достигло 73.

В 1912 году, 22 января, на экраны выходит фильм «Торгового дома “П.Тимман и Ф.Рейнгардт”» (в котором режиссёром выступил Я. Протазанов, ставший вскоре станет значимым режиссёром и мастером) под названием «Анфиса». Примечателен он тем, что в роли сценариста выступил Леонид Андреев, который до этого для кино не писал. Ещё относительно недавно такие идеи, как привлечение писателей к составлению сценариев, принимались лишь с насмешкой, издёвкой, но это было ещё в то время, когда кино не отошло от ассоциаций с развлечением. Теперь же писатели не считали зазорным поучаствовать в создании фильма. Но среди актёров театра ещё некоторое время сохранялось пренебрежительное отношение к кино, поэтому они зачастую скрывали свою работу в каком-нибудь фильме.

1 мая отечественный кинематограф производит картину, которая также, как и «Оборона Севастополя», занесёт себя в мировую историю кинематографа: на экраны выходит мультипликационный фильм В.Старевича «Прекрасная Люканида» («Война усачей и рогачей») (выпуска « Торгового дома “А. Ханжонков”»). Примечателен фильм тем, что снятые покадровым способом кукольные сценки стали первым в мире примером объёмной анимации.

Если продолжать говорить о фильмах, имевших значение в том году, то стоит ещё упомянуть to` о двух фильмах: «Труп №1346», который выпускается «Торговый дом “А.Тимман и Ф.Рейнгардт”» (режиссёр В.Н. Кривцов), и «Уход великого старца» (рассказывающая о последних годах жизни Л.Н. Толстого), снятый тем же торговым домом. «Труп №1346» становится первым фильмом в «Русской золотой серии “Амброзио”». Именно в этом фильме будет создан тип слащавого любовника во фраке, образ которого в будущем будет появляться во многих фильмах. Успех фильма вдохновляет всё тот же Торговый дом на съёмки «Ухода великого старца», негатив которого покупается прокатной конторой Ермольева, Зархина и Сегаль за астрономическую сумму в 40000 рублей[46]. Поставленный женой Тимана и Протазановым фильм вызывает скандал таких же небывалых размеров, как и сделка о покупке данной ленты: против всеобщих показов выступают вдова Толстого и Чертков (друг писателя и лидер «толстовства»). Из-за обвинений в карикатурности (всех персонажей играли искусно загримированные актёры) и активных выступлений и писем основных противников ленты, фильм всё же не был выпущен на широкий экран.

Всего в 1912 году в Российской Империи было пять фирм, которые специализировались на выпуске фильмов, общий метраж негативов которых составил 81000 метров. Метраж позитивов заграничных лент, бывших в русском прокате, достигал 6500000 метров[47]. Несомненно, кинопроизводство, количество кинотеатров, контор, выпускаемой продукции, оборот- росло и развивалось всё. К этому времени практически не осталось «бродячих кинематографов», которые в самом начале просто заполнили страну: «По Украине гастролировал один из последних — «вымирающих» — кинодемонстраторов, чех Бакснит»[48]. В том же номере «Сине- фоно» на 24-26 страницах можно увидеть информацию о том, что в Саратове количество кинотеатров достигало 20.Для некоторых схожих в административном плане городов современной России и сейчас эта цифра кажется астрономической.

Наступил предвоенный 1913 год. Уже в январе в одном из журналов приводятся результаты очень интересного для нас статистического исследования: «Выяснилось, что в России насчитывалось 1412 кинотеатров, в том числе в Санкт-Петербурге — 134, в Москве — 67. Общее число регулярных зрителей составляло 14 миллионов, в основном те, кому было 20-25 лет. Зрители от 30 до 50 лет в кино ходили редко, а те, кто был старше 50 лет, кино совсем почти не посещали. Наибольшим успехом пользовались мелодрамы и комедии, видовые и научные фильмы посещались редко»[49]. В последней строчке говорится о том, что видовые и научные фильмы спросом не пользовались, но эта информация касается публики в целом. Если говорить об учебных учреждениях, то спрос на подобные ленты был велик, что видно даже из частых упоминаний в специализированных киножурналах о постоянно проводящихся тех или иных показах для учащихся, детей (которые были основными зрителями «разумного кинематографа»): «На днях в г. Ставрополе владелец одного из местных кинематографов Бедросов радушно принял в своём «Биоскопе» свыше 200 детишек- учеников и учениц городск. нач. училищ…»[50], и такие упоминания не были редкостью. Различные училища, гимназии арендуют кинотеатры и заказывают специальные тематические ленты. В разных городах открываются «просветительские кинематографы» (первым из которых был открытый ещё в 1909 одесский «Научный кинематограф»). Часто показы в них совмещались с лекциями. Увы, но учащиеся – это не вся страна, поэтому заграничные фирмы просто игнорировали русский спрос и поставляли очень мало лент. Но вспомним Александра Алексеевича Ханжонкова, который имел на своей студии научный отдел и выпускал себе в убыток просветительские фильмы, тем самым поддерживая в России такой нерентабельный, но очень важный «жанр» (если можно применить это слово) в нашей стране.

Если возвратиться к общему кинопроизводству, то стоит отметить, что в 1913 году из 129 выпущенных игровых лент 37 имели метраж свыше 1000 метров, т.е. являлись полнометражными, что составило свыше 25 процентов всего производства[51]. К тому времени уже были экранизированы практически все значимые произведения русской литературы (опять же, это было обусловлено интересом зрителей к русской тематике в кино, а также единственной возможностью малограмотным людям ознакомиться с классикой). Увы, но кино пока всё ещё не может выйти за рамки обычного документализма и не признаётся новым видом искусства. Даже эти экранизации русской литературы пока являются в большей степени ни чем иным, как просто заснятыми театральными представлениями. К.Станиславский утверждал, что «… не нашёл какого- либо оригинального, свойственного лишь кинематографу искусства»; В.Мейерхольд считал, что значение кино завышено и отдельным искусством никак быть не может. Того же категоричного мнения придерживался и В.Маяковский[52]. Но иного мнения был Леонид Андреев, уже попробовавший себя в кино как сценарист. Из «Письма о театре» можно понять, что Андреев осознал и предсказывал будущую интернациональность кино, которая может помочь в сближении разных уголков мира друг к другу; кино им ставится выше воздухоплавания, телеграфа, телефона и печати, хотя на тот период времени и страдает большими недостатками.[53]

В предвоенном году исчезают картины «на злобу дня». Правда, вернее будет сказать, что они останутся только в так называемых «киножурналах», показывающих недавнюю хронику. Таким образом, документальность выходит из круга непосредственного влияния на кинокартины.

Жёсткая конкуренция заставляет оставлять борьбу старые и включаться в борьбу большое количество новых фирм. Не выдержав таких условий, уходит «Гомон», который переходит на прокат и видовые картины. «Тиман и Рейнгардт» выпускают самые лучшие по художественности фильмы, а один из них, «Ключи счастья», имеет неслыханную до того длину в 5000 метров. Петербуржский кинотеатр «Гигант» на 900 мест этим фильмом делает сборы на сумму 285424 рубля 30 копеек за две недели[54]. Данный успех позволяет фильму с лихвой окупиться. Остальные подобного успеха не имеют, но продолжают конкурировать между собой и производить всё больше и больше фильмов. Но фирмы занимались съёмками всех жанров подряд, не уделяя пристального внимания чему-то одному.

В 1914 году началась новая эпоха в развитии русского дореволюционного кино, которая ознаменовалась приходом на рынок И.Ермольева, создавшего мощную и богатую фирму, обладавшей сильным актёрским и режиссёрском составом и сформировавшей жанр русского психологического фильма. Появление такой киностудии рано или поздно должно было случиться, ведь в период с 1908 по 1914 годы в киноиндустрии произошло очень много изменений: предприниматели, решившие заняться собственным кинопроизводством, из кустарей превратились в крупных профессиональных производителей. Отношения между прокатными конторами, кинотеатрами и кинофабриками, представлявшие некоторое время назад хаотичную структуру, стали выстраиваться в юридически оформленные торгово-производственные отношения. В кинематограф пришло много людей, занимавшейся театральной деятельностью. Хоть некоторые и отказывались признавать кино отдельным видом искусства, оно смогло полностью отойти от ассоциаций с сомнительными развлечениями и «бродячими» предпринимателями. Именно в этот период и зародилась русская киноиндустрия, ведь помимо выпуска непосредственно фильмов кинофабриканты стали издавать собственные печатные журналы, посвящённые кино («Вестник кинематографии», «Сине- фоно», «Кине-журнал», «Мир экрана», «Пегас» и т.д.); заниматься активной рекламой готовящихся к выходу фильмов; выстраивать определённые схемы работы с прокатчиками и кинотеатрами; заключать договоры с театральными актёрами, композиторами и писателями; пытаться предугадывать модные веяния в кино и следовать им; в конце концов, кинофабриканты стали следить за уровнем выпускаемых фильмов, который, безусловно, возрос. Но, не смотря такие качественные изменения, оставался ряд значимых проблем, которые предпринимателям всё же пришлось решать в переломном 1914 году.

1.3. Расцвет киноиндустрии во время Первой мировой войны

(1914 – 1917 гг.)

Как ни странно, но расцвет русского кино связан именно с Первой мировой войной, которая стала неким толчком для развития. Во многом этому способствовал разрыв связей с другими странами, вследствие чего иностранные фильмы не могли быть как прежде серьёзными конкурентами. Но потребность в фильмах не уменьшилась, и в результате в кино хлынул поток новых фирм и лиц. Но что и кто это были? И кем же всё- таки являлись те, кто был в кино до этого? Хотелось бы рассказать чуть подробнее о тех видных людях дореволюционного кино, фамилии которых уже упоминались, но о ком много не говорилось.

Начать рассказ о крупных кинофабрикантах хотелось бы с Александра Алексеевича Ханжонкова. Самого видного отечественного кинопромышленника отличала честность и точность исполнения обязательств перед партнёрами. Это не удивительно: Ханжонков был из дворян, служил офицером в 1-ом Донском полку. Его увлечение кино началось с посещения представительства «Бр. Пате» в 1906 году, когда Ханжонков выполнял просьбу земляка купить проекционный аппарат. Рассказы местного заведующего Эмиля Оша о прибыльности кино вдохновили молодого офицера, после чего Александр Алексеевич вышел в отставку и вложил накопленный капитал в 5000 рублей в общее дело. Увы, но Ош так и не внёс вторую половину требуемой суммы, как обещал, что стало ударом для Ханжонкова, который был человеком слова и чести. Именно после данного случая будущий промышленник решил все дела, касающиеся кино, вести единолично. Начав с продажи фильмов парижской компании «Урбан», после неудач, многих нервных сделок, Ханжонков смог развить своё предприятие, капитал которого составлял 2 млн. рублей. В 1907 году он начал собственное производство, к которому подошёл очень серьёзно и ответственно: постоянно модернизируя собственное оборудование и привлекая способных людей, в 1909 году «Торговый дом А.Ханжонкова» выпустил столько картин по количеству и метражу, сколько все остальные фирмы, работавшие в России, вместе взятые. Такому успеху способствовало необыкновенное чутьё Александра Алексеевича, которое помогало выбирать выгодные фильмы для проката: продажа картин являлась дополнительным источником доходов. Удивительно, но продолжая покупать заграничные фильмы, Ханжонков проводил политику вытеснения иностранных капиталов из русской киноиндустрии (например, отказ от вовлечения иностранных паёв). Соответственно, Александр Алексеевич делал упор на производство отечественных фильмов. Совершенство фабрики позволяет конкурировать с заграничными фирмами. При этом бывшего офицера отличала любовь к своему делу, чем объясняется постоянная модернизация технической базы, развитие художественной составляющей фильмов, эксперименты, открытие разнообразных специализированных отделов, таких как отдел документального, научно- популярного кино и т.д.. Мультипликационная студия хоть и приносила убыток, но продолжала работать на пользу развития этого жанра, а фирменный кинотеатр «А.Ханжонков и Ко» обрёл особую популярность благодаря просветительским сеансам. Всё это, несомненно, делало Александра Алексеевича самым авторитетным кинопромышленником в Российской Империи.

Немного другой тип предпринимателя представляет собой Александр Осипович Дранков, являвшийся натурой хваткой, инициативной, авантюрной. Только благодаря своей находчивости он мог развернуть производство, не имея при этом своего капитала. Он и его операторы всегда оказывались в гуще событий, являясь главными поставщиками злободневной хроники. В основном, вся его карьера в дореволюционном кино проходила под знаменем конкуренции с Ханжонковым, которого принято считать антиподом Дранкова. Так сложилось, но большинство историков и специалистов приписывают Александру Осиповичу больше отрицательной славы, обвиняя только в желании нажиться, в жизни сегодняшним днём. Сделать такой вывод есть все основания: например, съёмки Льва Толстого и Максима Горького вопреки их желанию (чуть ли не методом «папарацци»); срывы съёмок своих конкурентов (от съёмок собственного фильма с таким же названием и сценарием вплоть до тайных съёмок в чужих павильонах), что в итоге привело к засекречиванию фабриками своей текущей работы; обман прокатчиков, которым показывались наспех сделанные фрагменты предлагаемого фильма, который даже ещё не был снят полностью; и многое другое.. Но не всё было так плохо. Например, привлекаемые Дранковым деньги вкладчиков хоть и не приносили последним прибыли, но и не приносили убытка; несмотря на охоту за наживой, Александр Осипович не был алчным человеком; имел место быть отказ от некоторых своих фильмов в пользу других фирм; именно Александр Осипович придумал использовать кадры из фильмов в афишах; в конце концов, именно Дранков снял первый отечественный фильм «Понизовая вольница» (организовав при этом масштабную рекламную акцию и даже заказав специально музыку к фильму, рассылая её заказчикам вместе с лентой). Не став видным промышленником, Дранков во многом повлиял на отечественную киноиндустрию, являясь первопроходцем во многих аспектах.

Павел Густавович Тиман начинал так же, как и Ханжонков – с представительства иностранных фирм. В 1908 он стал директором представительства фирмы «Гомон», а в 1909 году вместе с табачным фабрикантов Ф.Рейнгардтом организовал свою- «П.Тиман и Ф.Рейнгардт». В 1912 году Тиман приобретает разорившуюся фирму «Глория», прокатом фильмов которой занимался его Торговый дом. Из «Глории» же перешли и актёры, среди которых был и будущий известный режиссёр Яков Протазанов. Именно в фирме Павла Густавовича был задействован в качестве сценариста Леонид Андреев. Успех «Ключей счастья», принёс фирме большой успех. Экранизации литературных произведений компанией «П.Тиман и Ф.Рейнгардт» считались самыми лучшими в своём роде, а в результате договора об аренде павильона для съёмок у «Бр. Пате», фильмы Тимана продаются в западные страны. Когда к руководству присоединился старейший прокатчик Москвы С.И. Осипов, компания становится «Товариществом “П.Тиман, Ф.Рейнгардт и С.Осипов”» и входит в тройку крупнейших кинопредприятий наряду с фирмами Ханжонкова и Дранкова.

Стоит также рассказать и об Иосифе Николаевиче Ермольеве, с приходом которого, началась новая эпоха в развитии отечественного кинематографа. Если быть точнее, то Ермольев не был новичком в кино: в 1907 году он совершенно случайно становится переводчиком директора московского представительства «Бр. Пате» Мориса Гаша. Работая в этой компании, он прошёл путь от помощника механика до заведующего отделом продаж, тем самым досконально изучив все достоинства и недостатки кинотехники того времени; больше узнав о вкусах зрителей и жанровыхпристрастияхв разных районах страны; наладив личные контакты с ведущими заграничными компаниями; досконально изучил особенности рынка кино (убеждение клиентов, ведение борьбы с конкурентами) и т.д. Через некоторое время Ермольев станет главой бакинского филиала «Бр. Патэ», тем самым бросив учёбу на юридическом факультете Императорского Московского Университета. В 1912 году в Ростове- на- Дону он становится совладельцем «Торгового дома “Ермольев, Зархин и Сегель”», продолжая при этом сотрудничать с «Бр. Патэ», при этом с последней фирмойпротивостоя на рынке продукции Ханжонкова. Таким образом, успех Ермольева в фильмопроизводстве военного времени не случаен: в полномасштабную борьбу он войдёт человеком, практически в совершенстве знавшим и понимавшим процессы данного специфического рынка.

Среди именитых режиссёров нужно отметить таких, как Василий Гончаров, Яков Протазанов, Евгений Бауэр, Владимир Гардин, Пётр Чардынин, Владимир Касьянов, Владислав Старевич, работавших у различных фабрикантов. Многие, являясь первопроходцами в своей профессии, стали «звёздами», и некоторые зрители ходят в кино на своих любимых режиссёров. И это не случайно: эти режиссёры экспериментируют, совершенствуют постановку кадров, монтажа и ракурсов, развивают художественную составляющую картин. Фамилии практически всех отмеченных выше режиссёров войдут в историю мирового кино, так как заслуженно будут признаны мастерами, а в некоторых случаях и новаторами, кино. Продолжая разговор о «звёздах», нельзя никак стороной обойти актёров, к которым, по сути, данный термин подходит больше. Среди них такие имена, как И.Мозжухин, Н.Лисенко, В.Полонский, В.Максимова, И.Перестиани, В.Юренев, В.Холодная, В.Орслов, В.Шатерников, А.Бек- Назаров, О.Гзовская, В.Каралли. Самыми именитыми актёрами станут Вера Холодная и Иван Мозжухин, но самым признанным профессионалом своего дела будет являться Мозжухин, чей талант ценили и за рубежом (он по праву может считаться одним из самых лучших актёров мирового кино своего времени, войдя в историю своей игрой мимикой).

В начале 1914 года также произошло одно довольно интересное событие. Во второй половине февраля появляется сообщение в журнале «Сине-фоно» от 1 марта, из которого мы можем судить о финансовом положении бывшего Торгового дома, а теперь «Акционерного общества “А.Ханжонков и Ко”»: «На собрание явилось 46 акционеров, уполномоченные 158 голосами, и избрали председателем собрания А. Вишнякова. Собранием были рассмотрены и утверждены отчет и баланс за 1912—1913 гг. При основном капитале в 750 тыс. рублей общество 1-й операционный год закончило с чистой прибылью в 78 126 рублей»[55]. Из этого сообщения можно сделать вывод о том, какими богатствами обладали русские кинофирмы и, соответственно, вся киноиндустрия в целом.

Но самое значимое и поворотное событие не только того года, но и всей русской дореволюционной кинематогарфии – это начало Первой мировой войны. Если раньше рынок на девять десятых состоял из фильмов иностранного производства, то война резко нарушила данную пропорцию. Образовавшиеся транспортные проблемы и нарушение связи с иностранными фабриками поставила под угрозу местную киносеть, хотя даже импорт заграничных фильмов не был подвержен правительственному вмешательству. «Бр. Пате», «Гомон» и другие крупные французские фабрики сократили производство, равно как и итальянские фирмы, а Великобритания и вовсе запретила экспорт не только фильмов, но и прочей продукции, связанной с кино. Так же поступила Швеция. Парадоксально, но немецкие фильмы продолжали поступать (конечно, в малом количестве) на наш рынок до 1915 года, иногда выдаваемые за фильмы из других стран. Впервые попавший в то время продукт из США не мог удовлетворить спроса, что привело к резкому взлёту цен и на отечественные картины. Теперь спросом пользовались даже самые примитивные фильмы. Всё это дало толчок для благоприятного развития отечественного производства кинолент, хотя и ощущался резкий дефицит химикалий, киноплёнки и аппаратуры. Если в 1913 году русских фильмов было выпущено 129, то в 1914 их было уже 232. Для подтверждения роста русского фильмопроизводства можно забежать чуть вперёд и добавить, что в 1915 году было выпущено 370 картин, а в 1916- 499. Если сравнивать число фирм, занимавшихся съёмками, то ситуация будет следующей: в 1913 производящих компаний было 18, в 1914- 31, в 1915-16 гг.- 47[56]. Но если углубиться в суть, то можно понять, что увеличение производства было обусловлено не только резким сокращением импорта. Тяжёлые условия военного времени отрицательно влияли на людей, и кино во многом стало своеобразным спасением. Вначале появились патриотические фильмы, которые показывали хронику военных манифестаций, парадов. Увы, но дело доходило до фальсификаций, когда за современную военную хронику выдавались старые залежавшиеся ленты, не имеющие к современному конфликту никакого отношения. Монопольное право на съёмку военной хроники было получено только Кинематографическому отделу Скобелевского благотворительного комитета помощи увечным воинам, который существовал на государственные деньги, но который так и не смог наладить работу нормально: наспех созданный орган не обладал должной мобильности, не имел связей с кинематографистамии прокатчиками. Выпусков военной хроники было сделано не так много, да и они, за исключением пары, не представляли собой никакого интереса. Громоздкое и не соответствующее условиям оборудование операторов (к слову, весьма неплохих) просто не позволяло делать удовлетворительные съёмки. Из-за всеобщего неудовольствия работой комитета, в 1916 году монопольное право на ведение военных съёмок получили и остальные отечественные фирмы. Всё это время намного большим успехом пользовались картины французских «Бр. Пате», «Гомон», «Эклер». Военной тематике были посвящены и игровые фильмы, призванные поднять дух соотечественников. Такие ленты начинают снимать все фабрики, но материал снимается в спешке и крайне некачественно. Даже сдержанный в отношении подачи материала Семён Гинзбург (в отличие от некоторых других его коллег, которые под тяжестью советской идеологии омерзительным тоном ругали всё дореволюционное) называет их «псевдопатриотическими лубками», «военно- шовинистическими». Но иного выхода в тяжёлой ситуации не было, народ должен был сохранять дух.

Но спасительная сторона кино заключалась не только в съёмках хроники и патриотических фильмов. Интерес к кинематографу возрос после осознания того, что он готов, хоть и не на долгое время, но освободить от тяжёлых военных переживаний. Зрители могли погрузиться в другую жизнь, в которой не были ни воин, ни невзгод. Фильмы начинают уходить от реальности. Чем фантастичнее мир фильма, чем больше эмоций он вызывает, тем больший его ждёт успех. Борьба за зрителя опять начинает менять положение дел. Особенно увлечены выпуском фильмов Тиман и Рейнгардт: эти два человека родились и прожили всю жизнь на территории Российской Империи… но были немецкими подданными. Данная нервозная и шаткая ситуация очень сильно повлияла на продукцию фирмы. Пропал упор на художественность, которой славилась эта фабрика. Большинство фильмов теперь ориентируется на самых простейших зрителей. Тиман, раньше сторонившийся подобных методов, сам вынужден вступить в ту беспощадную конкурентную войну со «срывами», «шпионажем» и так далее, так как было ясно, что рано или поздно его, как и остальных «русских» немцев, интернируют. Примером той борьбы может служить работа над фильмом «Война и мир», которым также занимались Ханжонков и фабрика Талдыкина, и которых Павел Густавович хотел опередить. Тиман эту борьбу выиграл, но это было начало конца, о котором, скорее всего, все уже догадывались. Неудовлетворённые выматывающими и конвейерными условиями работами, фабрику покидают Гардин и Протазанов, а за ними и многие другие талантливые и мастеровитые участники съёмочной группы и актёрской труппы. Далее состав участников менялся, а сосланные в Уфу Тиман и Рейнгардт руководили процессом оттуда. Так или иначе, в 1917 году «Товарищество “П.Тиман, Ф.Рейнгардт и С.Осипов”» прекратило существование.

Во многом лидирующую позицию на рынке Ханжонкову помогает занять построенная летом 1914 года огромная кинофабрика на Житной улице в Москве, которая позволяет снимать фильмы круглый год. Сам Александр Алексеевич участвует в сборах на поддержку войны, добивается монопольного снабжения просветительскими лентами образовательных учреждений. Чтобы оценить финансовое положение фирмы, предлагаю ознакомиться с соответствующей таблицей, в которой указаны доходы и расходы акционерного общества «А.А.Ханжонков и Ко» за 1914 год:

Таблица 1 - Доходы и расходы акционерного общества «А.А. Ханжонков и Ко» за 1914 год[57]

|Наименование статьи доходов/расходов |Сумма (рубли) |
|Общий оборот кассы |2 897 382 |
|Отдел продажи- оборот |1 077 417 |
|Куплено лент на |820 728 |
|Продано лент на |821 358. |
|Остаток на складе на сумму |240 058 |
|Отдел проката - оборот |1 051 352 |
|Выручено за прокат |839 565 |
|Расходы по прокату |206 983 |
|Отдел фабрики - оборот |429 005 |
|Изготовление негативов и позитивов |240 230 |
|Расход по фабрике |329 080 |
|Отдел технический - оборот |79 620 |
|Продано аппаратом на сумму |61 234 |
|Кинотеатр в Москве - оборот |81 564 |
|Журнал «Вестник кинематографии» |14 162. |
|Общая прибыль |89 023 |

Чтобы понимать характер расходов и доходов кинотеатров того времени, также предлагаю ознакомиться с данными о доходах и расходах кинотеатра Ханжонкова за 1916год:

Таблица 2 - Доходы и расходыкинотеатра акционерного общества «А.А. Ханжонков и Ко» за 1914 год[58]

|Наименование статьи доходов/расходов |Сумма (рубли) |
|Содержание оркестра |18 516 |
|Жалованье служащим |13 923 |
|Прокат картин |36 995 |
|Реклама |20 532 |
|Освещение |6 561 |
|Отопление |6 914 |
|Страхование |761 |
|Типографические |2 989 |
|Содержание недвижимости |1 833 |
|Телефон |353 |
|Наименование статьи доходов/расходов |Сумма (рубли) |
|Оранжерея за пользование |1300 |
|Ремонт мебели и починка ковров |785 |
|Конторские расходы |116 |
|Полотерные и стекольные расходы |584 |
|Технические принадлежности |988 |
|Аренда |12924 |
|Добавочные расходы на содержание служащих |890 |
|Налоги (госналог по недвижимости, городские налоги 3% и 10%, |4422 |
|промысловый налог Моск. купеческой управы) | |
|Выручено от продажи билетов в 1916г. |182427 |
|Прибыль |50982 |

Фирма Ханжонкова хоть и оставалась на рынке первой, начала испытывать что- то схожее с тем, что ранее случилось с фирмой Тимана. От Александра Алексеевича стали уходить люди. Вначале это были режиссёры Михин и Старевич, потом ушёл Мозжухин. В 1915 году умирает первый русский кинорежиссёр Гончаров. Далее ушёл заведующий прокатным отделом Каган. Всё это очень сильно било по Александру Алексеевичу. А люди всё продолжали уходить: к Харитонову уходит режиссёр Чардынин, а затем актёры Холодная и Полонский. Несмотря на такие крупные потери, у Ханжонкова остаются видные мастера своего дела, как режиссёр Бауэр, звёзды Каралли, Баранцевич, Перестиани и т.д. Из-за ухудшавшегося состояния здоровья Александр Алексеевич в 1916 году вынужден переехать на постоянное место жительство в Ялту, где должна была начать строиться новая крупная съёмочная база. Художественное управление студией на Житной было поручено его жене.

Не совсем гладко с началом войны идут дела и у фирмы «Бр. Патэ», которая хотела сохранить русский рынок, но при это испытывала недостаток импорта лент из Франции, а также не была удовлетворена производством фильмов местного отделения. Решением было закрытие московского представительства и открытие на его месте дочернего предприятия, как бы независимого, но работающего на прежние капиталы и передающего свою продукцию в монопольный прокат «Бр. Пате». Этим дочерним предприятием оказался «Торговый дом И.Н.Ермольева». Об этом говорится в книге Косиновой «История кинопродюссерства в России», но в последующем тексте этой же книги о капиталах «Бр. Пате» ничего не сказано, зато упоминаются о личных накоплениях Ермольева[59]. Также не говорится об основании торгового дома в 1915 году, и годом основания фабрики указывается 1914. Как бы то ни было, уже с первых выпущенных лент Ермольеву удаётся расположить к себе зрителей. Но дальнейшая задача завоевания рынка была сложной: картин, выпускаемых различными фирмами, было предостаточно. Данная ситуация побудила Иосифа Николаевича рационализировать съёмочный процесс, т.е. удешевить само производство и выработать для него чёткий ритм. Одновременно с готовым сценарием режиссёры начинали репетиции с группами актёров, а операторы, отсняв материал в одной группе, переходили к другой. Работа длилась с утра до вечера ежедневно и, связанные общим ритмом группы, не должны были допускать срывов, чтобы он не отразился на работе другой группы. Интересен тот факт, что этот «конвейер» не гнался только лишь за целью побыстрее выпустить фильм и заработать денег. Ермольев чётко следил за художественной составляющей картин и, несмотря на режим жёсткой экономии, мог выделять большие средства на строительство декораций даже для самых маленьких сценок. Такое отношение к делу в итоге привело к тому, что в 1916 году на экранах появляется вошедшая в историю «Пиковая дама», снятая под руководством уже известного нам режиссёра Якова Протазанова и с участием актёра Ивана Мозжухина. Оператором был известный мастер Евгений Славинский, художником- Владимир Баллюзек. Ничем не сдерживаемая фантазия съёмочной группы позволила фильму стать культовым и новаторским (нарастание психологической драмы главного героя, движущаяся в ряде эпизодов камера). Всё это вывело Ермольева в лидеры. С подходом Иосифа Николаевича это было предсказуемо: на его фабрике работали лучшие актёры театра и кино; опыт работы в «Бр. Пате» пригодился для ведения дел с прокатчиками, вкладчиками и самим рабочим составом; острое чутьё помогало оператоивно реагировать на менявшуюся конъюнктуру рынка (модные жанры). Сама же фабрика Ермольева завела моду на «песенные картины», но главной заслугой Ермольева считается создание (если точнее, то восстановление) жанра русского психологического фильма. Лидер задал тон, и теперь такие картины выпускают и остальные фабриканты, но художественная составляющая лучше у Ермольева и Ханжонкова. Сюжетная линия этих фильмов соответствует времени и внутреннему состоянию людей, живущих тогда: смятение, пессимизм, отчаяние, сумасшествие, ощущение победы сатаны над человеком-одним словом, всё то, о чём побуждает думать тяжёлое военное положение.

Потребность в кино, как известно, возросла. В 1915 году оборот только лишь московских кинотеатров составляет 500 000 рублей, а годовой оборот кинематографической промышленности составил около 120 миллионов рублей[60]. Увеличилось и количество кинотеатров (и это с учётом того факта, что кинотеатры, оказавшиеся в зоне боевых действий, не закрывались, а переезжали вглубь страны). Э.Лемберг утверждает, что в 1916 году кинотеатров в России было 2000[61], прокатных контор- 164, а в производство было вложено 4,1 млн. рублей[62]. Семён Гинзбург приводит докладную записку кинопредпринимателей от 7 сентября 1916 года, в которой указывается, что число синематографов составляет 4000 с ежедневной посещаемостью в 2 млн. человек[63]. Вероятно, что Гинзбург мог ошибиться, потому что журнал «Проектор» (№17 от 1 сентября 1916 года) утверждает, что посещаемость составляла 200 000 человек в день, прибавляя, что занятых рабочих в киноиндустрии насчитывалось 90-100 тысяч человек, а ежедневно кинотеатры ( в общем) уплачивали 30 000 рублей военного налога[64]. Косинова дополняет эти данные информацией о денежном обороте в 142 млн. рублей[65], а также приводит данные о том, что процент иностранных фильмов на отечественном рынке упал до 20. В основном, это были американские фильмы, так как с европейскими поставками было совсем плохо. Проблема киноплёнки также решалась с помощью США, из которых ввозилась «Kodak», но это было уже в самом конце 1916 года, когда кризис достиг своего апогея. Несмотря на то, что появилось несметное количество новых людей в кино, которым надо было как- то держать на плаву свои «фабрики», плёнка попадала к ним уже по цене «чёрной биржи» из рук крупных фабрикантов, между которыми вся плёнка и распределялась.

Одной из проблем, которая остро встала в военные годы, была проблема цензуры. В обстановке, когда нужно было привлекать в свои кинотеатры людей и вызывать их интерес к своей продукции, на экраны стала проникать порнография и прочая фильмы сомнительного содержания, которые играли на низменных чувствах людей. Государственная цензура смотрела на это сквозь пальцы, но как только стала возмущаться общественность, то со стороны ряда государственных деятелей поступила инициатива монополизировать кинематограф. В специально посвящённой этому вопросу брошюре подпоручик В.Дементьев (позже управделами военно-кинематографического отдела Скобелевского комитета) предлагал все фабрики подчинить казне и сравнивал будущую монополию на кино с питейной. Имущество кинопромышленности Деменьтев оценил в 15 млн. рублей. Идеей заинтересовался и Синод, желавший подчинить кинематограф идеям сугубо трезвенным и научно- просветительным. Дело дошло до включения в борьбу за монополизацию управляющего Министерством внутренних дел А.Протопопова. Жёсткую позицию против заняли, естественно, сами кинопромышленники, чьи идеи отстаивал профессор и член Государственного совета И.Озёров (крупный вкладчик «Акционерного общества “А.А.Ханжонков и Ко”», которого поддерживал министр народного просвещения граф П.Игнатьев. Главным аргументом несогласия было очевидное «убийство» отечественного кинематографа, а также обвинения в политической, а не финансовой заинтересованности монополизации. Но противники готовящегося проекта терпели неудачи (Игнатьев и вовсе был смещён с должности), и от принятия проекта Протопопова «спасла» лишь напряжённая обстановка в стране с последовавшей за этим февральской революцией 1917 года. И так шаткое положение кинопромышленников из- за неуверенности в завтрашнем дне ухудшилось ещё больше. Например, тот же Дранков во время войны смог привлечь таких крупнейших русских магнатов, как Путилов, Манташев, Вебер – все они стали пайщиками дранковского предприятия. Акционерами предприятия Ханжонкова являлись, помимо Озёрова, Рябушинский, Вишняков, Коновалов. Масштабы убытков были катастрофическими для отечественного кинематографа. Тем временем напряжённость в обществе продолжала расти.

Во время Первой мировой войны русская кинематография оказалась в очень трудном, практически катастрофическом положении: если в самом начале войны угрозой для её существования являлся дефицит киноплёнки и высокая себестоимость собственного производства фильмов, то позже угрозой стали инициативы о монополизации, исходившие от различных государственных деятелей. Надо отдать должное кинофабрикантам, которые не испугались сложностей. Получилось так, что чем больше предприниматели вкладывали средств в производство, то тем больше получали от этого прибыли. Держателями акций кинофирм были известные деятели и богатые промышленники, оборот индустрии составлял фантастическую сумму. Всё это привлекло много новых игроков на кинорынок. Конечно, на популярность кино повлияло тяжёлое время в стране: люди пытались отвлечься посредством посещения кинотеатров, но они не были бы так популярны, если бы продукция, предоставляемая кинофабрикантами, была откровенно плохой. У самих фабрикантов было много планов на будущее, но им, увы, не было суждено реализоваться. Настал 1917 год.

1.4. Революция и закат дореволюционной кинематографии (1917 – 1919 гг.)

В силу ряда обстоятельств, обусловленных как тяжёлой обстановкой в стране, так и ужесточившимися условиями рынка, произошло перераспределение сил. Первую позицию занял недавно открывший свою фабрику в Москве Д.Харитонов. О нём уже говорилось до этого, когда в пример приводилась очень высокая цена за билет в его харьковский кинотеатр «Аполло». Его «Торговый дом “Д.И.Харитонов”» был одной из самых известных и влиятельных прокатных контор. Спровоцировавшая бум новых кинофабрик война побудила Дмитрия Ивановича переехать в Москву, где тот на Лесной улице открывает крупнейшую киностудию в стране. Успех Харитонова заключался в том, что за повышенные ставки он перекупал в свою фирму звёздных режиссёров и актёров. Так получилось, что перекуплены были все самые известные: Чардынин, Холодная, Полонский, Максимов, Рунич и т.д. Окончательный удар по всем был нанесён фильмом «У камина», в котором снялись сразу три звезды: Холодная, Полонский и Максимов. До этого больше одного известного актёра в фильме не снимали. Успех был ошеломляющим, а в кинотеатре «Ампир» (бывший «Аполло») лента демонстрировалась 72 дня[66].

На втором месте по успешности была фабрика Ермольева, а Ханжонков отошёл на третье место. Февральская революция особо на экономическую составляю киносети не повлияла, но спровоцировала рост новых профсоюзов. 3 марта 1917 года в московском кинотеатре «Арс» проходит съезд всех деятелей кинематографии, на котором принимается решение о создании Временного исполнительный комитета деятелей кинематографии, который должен был действовать до создания «Союза отечественной кинематографии». Увы, но следующее собрание 6 марта привело только к конфликту и осознанием того, что представители различных кинематографических слоёв не хотят объединяться в одно целое. В стране стало возникать множество отдельных и независимых друг от друга профсоюзов. Не заставили себя долго ждать и забастовки, которые проходили на фабриках Ханжонкова, Ермольева, Харитонова. Всё это влияло на прекращение съёмок, а в случаях с кинотеатрами- к их закрытию. 1 мая приняты нормы использования электроэнергией для кинотеатров и кинофабрик. Работать в таких условиях было очень трудно, что непосредственно привело к сокращению производства.

В те неспокойные и бурные месяцы публика проявляла интерес к ранее запрещённым фильмам (кое- как работавшая цензура была отменена полностью) и к документальной хронике. Но больше всего людей интересовала именно хроника. Снимались демонстрации и остальные всевозможные политические акции. Дело дошло до того, что большие экраны устанавливались на крупных городских площадях, на которых демонстрировались события, произошедшие чуть ли не в тот же день. Подобные показы устраивались до этого всего один раз во время премьеры «Понизовой вольницы», когда экран- полотно было натянуто на Манежной площади. Хоть множество кинотеатров и закрывалось, валовой сбор за год составил 200 млн. рублей (ещё это было связано с тем, что цены на билеты поднялись на 50 %). Результаты производства и проката в целом за 1917 год даны в следующей таблице:

Таблица 3 – Результаты производства и проката за 1917 год[67]

|Наименование показателя |Вложенный капитал (рубли) |Годовой оборот (рубли) |Сумма годового проката/производства |
| | | |(рубли) |
|прокат |3 000000 |8 000000 |6 000000 |
|производство |3 000000 |12 000000 |8 000000 |

Ещё недавно крупные фабриканты были полны надежд. Но постепенно и они стали улетучиваться. Несмотря на то, что специальной комиссии кинематографистов удалось добиться ввоза в страну 700 тысяч пудов (примерно 11480 тыс. кг) плёнки[68], в стране бушует топливный кризис. Закрывается всё больше и больше кинотеатров, из- за перебоев с электричеством на фабриках и студиях практически невозможно работать. Катастрофически идут дела у фабрикантов. Ханжонков из- за болезни мог передвигаться только в инвалидной коляске, а в июле скоропостижно умирает режиссёр Бауэр. После возобновления съёмок пройдёт ещё некоторое время, но после октябрьских событий получать информацию о делах на московской студии станет практически невозможно, а ялтинская студия в сложившейся ситуации не могла адекватно функционировать. В тяжелейшем положении оказались и остальные кинопромышленники. В Крым стали перебираться такие крупные фабриканты, как Харитонов, Ермольев (который там построил свою фабрику), Дранков, Тиман. Кто- то оставлял свои фабрики в Москве пустыми, спасая дело от национализации. Кто- то пытался удержать производство. Так, в 1918 году, несмотря на то, что совсем недавно произошла Октябрьская революция, в результате которой к власти пришли большевики, и несмотря на то, что в стране уже началась гражданская война, фильмы продолжали выпускаться. Стоит отметить такие фильмы, вышедшие в том году, как «Поликушка», «Молчи, грусть, молчи!», «Проект инженера Прайта» и «Отец Сергий». Лучшие фильмы 1918 года являлись кульминацией развития дореволюционного кино. Самым выдающимся из этих фильмов является «Отец Сергий», который также является самым лучшим в художественном отношении за всю рассматриваемую нами эпоху. «Проект инженера Прайта» был тем фильмом, который опередил своё время и в большей степени задал новый темп развития кино, подхваченный в двадцатые годы: теперь упор делался не на психологию главного героя, а непосредственно на монтаж.

Но всё близилось к концу. 27 августа 1919 года В. Лениным подписан декрет о национализации кинофотопромышленности. Многие кинофабриканты, потеряв практически всё, не увидели смысла в возвращении обратно. Так началась новая история развития отечественно кино.

Не смотря на многие трудности, российским фабрикантам удалось создать подлинную национальную кинематографию, развитую до относительно высокого уровня. Было доказано, что при правильной постановке дела и стратегии преобладание на рынке зарубежных фильмов не страшно. Русское фильмопроизводство, зародившееся только в 1908 году, уже через небольшое время дало фильмы, которые смогли войти в историю мирового кино. Несмотря на различные кризисы, попятам преследовавшие российский кинематограф, нападки со стороны недоброжелателей, жёсткую конкуренцию, высокие затраты на производство, молодая индустрия не стояла на месте и постоянно развивалась, совершенствовалась. Киноиндустрия того времени заложила мощный фундамент и наметила пути дальнейшего развития: в основу фильмов была положена русская история, литературная классика, опыт психологического театра – одним словом, самое лучшее, что было в культуре на тот момент времени. Из той эпохи в новую, советскую, вышли такие известные мастера, как Протазанов, Гардин, Чардынин, Перестиани, Пудовкин, Сабинский, Желябужский, Кулешов, Москвин, Гзовская и многие другие. Их влияние на развитие отечественного кино в 20- е годы было очень сильным и положительным, ведь кинопродукция первого десятилетия Советской власти оказало непосредственное влияние на развитие мирового кино в целом.

Глава 2. Развитие кинематографии СССР в период 1919-1945 гг.

2.1. Зарождение советской кинематографии (1919- 1928 гг.)

Историю советской кинематографии можно вести от 27 августа 1919 года, так как именно в тот день В.Лениным был подписан декрет «О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного Комиссариата по Просвещению»[69]. Намного позже, в ознаменование этого события день 29 августа Указом Президиума Верховного Совета СССР от 1 октября 1980 года «О праздничных и памятных днях» был установлен как День кино (ныне это День российского кино). По сути, к 1919 году отечественная киноиндустрия находилась в крайне плачевном состоянии. Такие известные кинопромышленники, как Ханжонков, Дранков, Ермольев, Трофимов и Тиман, эмигрируют в Европу, их фабрики находятся в полуразрушенном состоянии, а сами кинотеатры, как и прокат в целом, реквизированы местными советами разных городов. Национализировать было практически нечего: кинопромышленники и предприниматели увезли всю технику с собой, оставив новой власти лишь пустые помещения. В то же время у Советского государства не было достаточного количества средств на выплату зарплат рабочим кинопредприятий. Процесс национализации всех киноателье, прокатных контор и кинотеатров закончился только к весне 1921 года. К середине 1922 года ситуация продолжала оставаться катастрофической. Об этом в докладе заведующему агитпромотделом ЦК РКП(б) и члену коллегии НКП А.Бубнову упоминает Н.Лебедев, работавший тогда кинокритиком[70]. В докладе приводятся данные о том, что сохранилось в распоряжении Всероссийского Кинофотоотдела (ВКФО): « - 4 кинофабрики (вполне оборудованные ателье для съёмок)- не работают; - 3 полуразрушенных ателье - 2 кинолаборатории – одна (маленькая) работает на 10% нагрузки. Другая- громадная- стоит; - 3 фотофабрики (для изготовления пластинок)- одна сдана в аренду, работает слабо, две стоят; - диапозитивная мастерская- работает еле- еле; - фототипия- работает слабо; - плохой аппарат российского проката (центральный отдел в Москве и 5 оторванных от центра райотделений); - несколько тысяч метров не приведённых в порядок кинонегативов ценностью в несколько миллионов золотых рублей; - имущество в аппаратуре, химикалиях, сырье и т.д. в сумме на несколько миллионов рублей; - несколько десятков тысяч национализированных кинокартин большей или меньшей изношенности, находящиеся в прокате и кормящие весь аппарат; - один кинотеатр- вторая кормящая статья»[71]

Само же восстановление киносети было связано и с вопросом идеологического характера. К тому же, тиражи советских фильмов оставались довольно ограниченными и на прокат не влияли. Государство не могло взять на себя расходы по монопольному производству и прокату фильмов, и прослойка предпринимателей, появившаяся в результате «новой экономической политики», взяла ситуацию в свои руки. Именно с них началось восстановление киноиндустрии. Несмотря на то, что случилась революция и в стране поменялся политический строй, вкусы зрителей остались прежними: революционные темы в кино особым успехом не пользовались, зато любимыми жанрами оставались мелодрама и психологический фильм, а также комедия и приключенческие фильмы. При этом из- за тяжёлого положения времён Гражданской войны на отечественный рынок хлынула иностранная продукция, доля которой к 1925 году немного снизилась, но при этом составила 80% прокатного рынка (то есть показатель стал равен уровню 1913 года). И несмотря на то, что иностранные картины подвергались цензуре (вырезка из фильмов сцен насилия и эротики, замена текстовых табличек на идеологически подходящие), зритель всё- равно ориентировался на рекламу и свой собственный вкус и предпочитал то, против чего боролось государство. В 1921 году Совет Народных Комиссаров РСФСР принимает декрет «О бесплатном снабжении государственных учреждений кинокартинами», который послужил созданию сети так называемого клубного проката: сеть была некоммерческая и использовала культурно- просветительские фильмы для рабочих, а в специально открытых для этого кинотеатрах билеты для членов профсоюзов, рабфаковцев и красноармейцев были очень дешёвыми. Увы, но данное решение не смогло повлиять на удручающее положение дел. При этом демонстрируемые фильмы быстро изнашивались из- за того, что демонстрировались они на устаревшем оборудовании. Казалось бы, государство могло бы бороться с частными кинопредпринимателями как раз с помощью иностранных лент, ведь тогда существовала монополия внешней торговли, и зарубежные фильмы попадали бы через Наркомат внешней торговли в ВОКФО. Но ситуация осложнялась рядом факторов. Во-первых, во время Гражданской войны большая часть страны находилась под контролем «белых» правительств и иностранных войск, а именно на этой территории скопилось множество вывезенных интервентами или предпринимателями фильмов, на что местные власти не накладывали никаких ограничений. Когда новая советская власть овладевала этими территориями, предприниматели скрывали своё имущество до «лучших» времён. Таким образом, сохранялась надежда на то, что предприниматели в будущем останутся владельцами сохранённых ими фильмов. Во- вторых, часто фильмы попадали в страну контрабандой (преимущественно через Китай и Дальневосточную Республику, граница с которой охранялась плохо). Таким образом, предприниматели имели весьма широкое поле деятельности: они могли создавать свои киносети, отдать картины в аренду, продать государству и так далее. По сути, одним из основных ограничений негосударственной системы проката являлась цензура, о которой говорилось ранее. Некоторые фильмы подвергались не только «перекройке», но и изъятию из демонстрации. При этом, по мнению В. Ленина, картины должны были быть «зарегистрированы и занумерованы в Наркомпросе», а кинотеатры «увеличивать число номеров и вводить новые, но с непременной цензурой»[72]. Но данные директивы плохо выполнялись: демонстрируемые программы от государства скрывались, и множество из фильмов пронумерованы или как- то учтены так и не были. Поэтому самому ВФКО приходилось брать в прокат или закупать картины у частников. Если говорить об общем (плачевном) положении кинематографии, то было оно таким: суммарная задолженность кинопредприятий равнялась 35 миллиардам рублей, производственные предприятия были загружены на 20%, финансовый аппарат находился в хаосе, не хватало специалистов[73]. Чтобы положительно повлиять на ситуацию, в первой половине 20-х годов Н.Лебедев предлагал разделить советскую кинематографию на две части: коммерческую (прокат, кинотеатры и производство частных фирм) и «пролетарскую», которая будет получать средства от коммерческой части и иметь налоговые льготы для развития красноармейских и рабфаковских кинотеатров, проката научно- просветительских фильмов и собственного производства, которое в конечном итоге должно было вытеснить частные кинофирмы. Увы, но сконцентрированные в руках ВФКО административные и налоговые рычаги не работали. Лебедев пришёл к выводу: «Так как пленки в стране не было, ее можно было купить за границей – за валюту. Все средства страны были брошены на восстановление промышленности, значит, валюта наверняка имелась у промышленных трестов. Эту валюту они могли позволить себе потратить на рекламу – или «производственно-пропагандистские ленты»[74]. Обращение в Моссельпром было удачным, и через некоторое время предложение Лебедева снимать фильмы на деньги пайщиков (профсоюзов, наркоматов и так далее) было направлено в Московский городской совет профессиональных союзов (МГСПС), где и было одобрено. Образованное в начале 1923 года Пролеткино было обеспечено поддержкой профсоюзов, а также ПУРа, Коминтерна, Профинтерна и Межрабпома, а государством для поддержки кинематографии было выделено около 2 триллионов рублей[75]. Выполняя запросы перечисленных пайщиков, Пролеткино не было связано с Пролеткультом и являлось альтернативой ВКФО и Севзапкино, плохо выполняющим свои функции. При этом опора на пайщиков обеспечила независимость от государственных (маловероятных) субсидий, а отсутствие опоры на прокат заграничных фильмов давало независимость от частных кинотеатров и ввозных квот от Наркомата внешней торговли. Но прокат являлся главным способом привлечения денег для кинопроизводства, которые были очень нужны.В результате было выработано альтернативное решение Пролеткино о выходе на международный рынок (который стал бы главным источником дохода). При этом реорганизованный в Госкино ВКФО не ощутил никаких значимых улучшений (кроме постановления НКП, которое обязывало все существующие организации заниматься прокатом на основании договора с Госкино). От ВКФО организации достались всё те же полуразрушенные фабрики и горы малопригодных к показу киноплёнок, оценённые в 3414000 рублей[76].Отсутствие нужной базы фильмов для проката вынуждало передавать право проката сторонним организациям по ставке 10% за оборот (почти 40% валового дохода). Это способствовало росту цен на билеты и падению посещаемости кинотеатров. На отечественном рынке кинематографии сложилась довольно странная ситуация: альтернатива в виде Пролеткино, которое уже своей программой (съёмка фильмов различной направленности, создание кинокружков и студий, создание передвижных вагонов с киноаппаратурой, выпуск журналов и т.д.) должно было положительно повлиять на состояние советской киноиндустрии, столкнулась с монополией ВКФО на прокат фильмов. Тем самым существование Пролеткино было поставлено под вопрос, в то время как ВКФО, как мы знаем, выполняло свои функции довольно плохо. Пытаясь выйти из сложного положения, к осени 1923 года Пролеткино смогло добиться от Наркомпроса разрешения на прокат чужих картин, но только для своих пайщиков, что в итоге всех вполне устроило. Не смотря на трудности, организация имела поддержку РКП(б); ещё в марте в провинции началась пропаганда Пролеткино и сбор паев; также в конце месяца образовывается киношкола, куда студенты командируются профсоюзами и прочими партийными организациями. Вместе с актёрами там готовят ещё операторов, режиссёров и осветителей. Через некоторое время открывается подобная школа и в Саратове, но осенью все они закроются из- за убыточности (не смотря на то, что за обучение платило 70% обучающихся). Но перед этим Пролеткино успевает летом снять первый сдвоенный номер своего киножурнала и первый художественный фильм, а также начать выпуск нескольких журналов, некоторые из которых, правда, вскоре выпускаться перестали. При этом Пролеткино принимает участие в важных заседаниях, на одном из которых, при участии таких лидирующих на советском кинорынке организаций как киносекция Межрабпома, ВКФО и кинофирмы «Русь», было постановлено создать синдикат «Фото- кино». Стоит отметить, что киносекция Межрабпома являлась самой влиятельной из всех организаций, так как именно она способствовала экспорту советских фильмов за рубеж, имея готовность делать это в кредит. Вдобавок к этому, с осени 1922 года Межрабпом осуществлял поставку в СССР аппаратуры, киноплёнок и заграничных фильмов. Пытаясь найти связи с иностранными государствами, руководство Пролеткино вело переговоры о представительстве за границей с американской организацией «Общество Друзей Советской России», а также с Российским комитетом Красного Креста. Также ещё в 1922 году до Берлина с фильмами «Руси» добрался Моисей Алейников, получивший ссуду Госбанка в 12 миллионов рейхсмарок на приобретение пленки и аппаратуры. Среди этого списка нужно выделить уникальное объединение «Русь» и его руководителя Моисея Никифоровича Алейникова, который смог перенести традиции дореволюционной российской кинематографии на новую советскую почву. Начинал он с секретаря редакции журнала «Сине-фоно», потом перешёл в Ермольевский «Проэктор» и стал там главным редактором. Позже, по предложению самого Ермольева, Алейников возглавил производственный отдел небольшого предприятия «Русь», владелец которого, М.Трофимов, из- за трудного финансового положения попросил помощи у Ермольева. К 1917 году подход Алейникова к постановке дела (стремление перенести организационные и творческие методы МХТ в киноиндустрию) превратил «Русь» из небольшого и полностью зависящего от прокатчиков сугубо производящего предприятия в одну из лидирующих российских кинофирм. Революция внесла свои коррективы: уехавший Трофимов передал руководство студией Алейникову, которое продлилось до середины 1919 года – вплоть до национализации, когда «Русь» получила название «4-й фабрики Госкино». Но Моисей Никифорович не мог смириться с тем, что предприятие будет национализировано, и поступил хитрее: ещё до революции он создал Художественный коллектив при МХТ с таким же названием «Русь», который существовал в качестве обычной группы при театре, оставаясь при этом независимой единицей, но не имея статуса частной кинофирмы. При этом данный коллектив также, как и Пролеткино, поставил себе цель выйти на международный рынок и стать там лидером. В работу с Алейниковым включились, например, такие мастера, как режиссёр А.Санин (один из учредителей МХТ), художники Симов и Козловский, операторы Желябужский и Левицкий. Преобразование «Руси» в «4-ю фабрику Госкино» особо на предприятие не повлияло, так как денег всё равно не было. В данной ситуации коллектив Алейникова обратился в Наркомпрос с предложением перевести «4-й фабрику Госкино» на хозрасчёт. Сразу после того, как это случилось, предприятие принялось снимать агитфильмы по заказу ВФКО. Но и в этом случае коллектив не хотел терять своей художественной составляющей и приглашал к работе именитых деятелей искусства. Но вскоре и ВФКО перешёл на хозрасчёт, который в итоге вынудил его сдавать в аренду сохранившиеся кинотеатры и кинофабрики и павильоны, в одном из которых начинает работу «Русь». При этом коллектив получает монопольное право на демонстрацию пяти своих дореволюционных фильмов с обязательством доставить в ВФКО по 10000 метров негативной плёнки в обмен за каждый негатив фильма. Далее в апреле 1922 года «Русь» стала первым предприятием, которое пошло навстречу новому государству, предложив создание хроникального журнала, но получило отказ (с чем сталкивались и другие частные организации). Тогда для того, чтобы раздобыть деньги, Алейников предлагает вывезти негативы ещё трофимовской «Руси» за рубеж, а на вырученные деньги закупить плёнку и аппаратуру. Госбанк принял инициативу с энтузиазмом, так как хотел убедиться, могут ли негативы стать такой же валютой, как лес или хлопок. Таким образом, Алейников получает 12 млн. рейхсмарок (от которых Госбанк хотел бы поскорее избавиться из- за катастрофически быстрых темпов их обесценения) на следующих условиях: 1)ссуда должна быть возвращена в устойчивой волюте (долларах) из расчета на день выдачи ссуды в рейхсмарках; 2) в случае неполучения во время сделки нужной суммы, покрывающей ссуду, коллектив обязан приобрести на «чёрном» рынке платину или золото (с выданным для этого специальным письменным поручением Госбанка). Вероятность успеха сделки практически сводилась к нулю, но показ кинофильма «Поликушка» вызвал небывалый успех не только в Германии, но и в остальной Европе, а также в Америке. В Берлине Алейников знакомится с Вилли Мюнцбергом, председателем Межрабпома. Мюнцберг хотел создать студию, способную конкурировать снемецкой киностудией UFA и Голливудом, и считал, что советская кинематография могла бы достигнуть таких высот. Но с появлением нэпа так считал не только он, и с предложениями о создании совместных кинопредприятий обращались и эмигрировавшие Ханжонков, Ермольев, Тиман, шведская студия «Витаграф» и датская «Нордиск», но руководящие органы страны не хотели отдавать кино в руки «частного капитала». Так или иначе, 6 марта 1923 года между Межрабпомом и «Русью» подписывается договор, в результате которого «Русь» вошла в акционерное общество «Международная рабочая помощь России» как кинопроизводственный отдел под названием «Производственный орган Межрабпома». Но при этом «Русь» продолжает оставаться независимой и быть на хозрасчёте, обязываясь отчитываться Межрабпому, который имел своей целью в будущем полностью подчинить себе «Русь», имея возможность на её профессиональной основе снимать агитационные фильмы. А пока на полученные из Берлина средства «Русь» снимает свой первый художественный фильм «Морозко», который выходит на экраны в апреле 1924 года. 25 сентября того же года выходит «Аэлита», снятая вернувшимся из эмиграции режиссёром Протазановым, встреченная госорганами довольно холодно (так как была снята «нэпманской» фирмой), но имевшая невероятный успех у зрителей: картина монопольно демонстрировалась в кинотеатре «Арс» месяц подряд при полном аншлаге, в итоге продержавшись на экране 10 недель. Через некоторое время были сняты «Его призыв», «Закройщик из Торжка», «Дело о трёх миллионах» и прочие ленты, имевшие широкий успех у публики. В год выхода на экраны фильмов «Морозко» и «Аэлита», в мае, при студии создаётся научно- производственный отдел выпуска агитационных и просветительских фильмов, который возглавил популяризатор науки А.Тягай, а в научный совет входили О.Шмидт, А.Ферсман, Н.Бурденко и др. По сути, художественный коллектив «Русь» к лету 1924 года стал сильнейшей организацией среди всех подобных в советской киноиндустрии. 1 августа «Русь» и Межрабпом создают кинотоварищество для совместного производства, продажи и проката фильмов. Каждая из сторон по договору внесла в создание общего предприятия по 2500 рублей, также по договору прибыли и убытки распределялись поровну. В правление входило два человека от Межрабпома и один от «Руси», а главная контора располагалась в Москве. Название товарищество получило «Межрабпом- Русь». В 20-х годах фильмы, выходящие под этой маркой, пользовались наибольшим успехом. В качестве примера можно привести доходы за 9 месяцев проката от нескольких снятых этим объединением фильмов (в 1925 году):

Таблица 4–доходы за 9 месяцев проката от нескольких фильмов, снятых товариществом «Межрабпом – Русь» в 1925 году[77]
|Название фильма |Доход за 9 месяцев проката (рубли) |
|«Медвежья свадьба» |166187 рублей |
|«Коллежский регистратор» |144913 рублей |
|«Закройщик из Торжка» |108888 рублей |

При этом «Комбриг» студии Пролеткино собрал за три года 12627 рублей, «Красные партизаны» студии Севзапкино за два года собрали 42536 рублей, а «В угаре нэпа» студии Госкино за год- 28401 рубль. При этом ВКФО за год получило всего 142000 рублей доходов[78], одновременно с этим копая себе яму в виде установления местного 40%-го налога на кино. Очевидно, что «Межрабпом-Русь» было не догнать никому. Этапным моментом можно назвать снятый в 1926 году В.Пудовкиным фильм «Мать» (по повести М.Горького). Дело в том, что в число акционеров студии входил Промбанк. Представитель банка был против ассигнования 85000 рублей, требуемых по смете на постановку фильма, так как в среднем фильмы киностудии требовали 45000-60000 рублей, да и Пудовкин в то время являлся менее известным режиссёром, чем тот же Протазанов. Алейников решил не идти на поводу у представителя, урезав смету, а отснять некоторое количество эпизодов без изменения в изначальных финансовых планах. В итоге, просмотрев полученный результат, представители Промбанка были удовлетворены увиденным и согласились выделить положенную сумму, что ещё раз подтвердило организаторский талант Алейникова. Дальнейшее развитие предприятия показало, что «Межрабпом-Русь» являлась единственной советской киностудией, которая доказала на своём примере, что существование подобной организации в условиях нового государственного строя возможно только лишь на доходы от собственной кинопродукции. Сначала студия арендует один, затем три, а далее пять кинотеатров для показа своих лент (два в Ленинграде и три в Москве). Спрос на фильмы также возрастал, и в 1927 году он повысился на 20% по сравнению с предшествующим, а к середине 1928 года повысился до 40%. Но нельзя говорить о том, что на рынке присутствовал только «Межрабпом-Русь». Происходил общий рост кинопроизводства в СССР. Кинопромышленность смогла экономически окрепнуть несмотря на различные возникающие трудности, и дело наконец дошло до того, что отечественная продукция начала вытеснять иностранную (хотя это можно ещё связать и с тем фактом, что многие заграничные киноленты, до этого часто демонстрируемые на устаревшем оборудовании, к тому моменту износились и стали непригодными к демонстрации). Если в 1925 году всеми советскими киностудиями было выпущено всего 38 художественных фильмов, то в 1926-1927 годах это число увеличилось до 125 художественных фильмов и 40 фильмов других жанров (производственные, хроникальные, художественные). Уровень количества иностранных фильмов на советском рынке в 1925 году доходил до 79-80%, а в 1926-1927 годах процент резко понизился до 33%, относительно недалеко приблизившись к подобному процентному соотношению времён расцвета российской дореволюционной кинематографии, который пришёлся на период Первой мировой войны. При этом в 1925 году в 24 страны продали 101 фильм советского производства, а в 1926-1927 годах было продано 499 фильмов в 53 зарубежных государства (не только европейские и северо- и юно- американские, но и африканские, восточные и азиатские). Также произошёл высокий рост сети кинотеатров и прочих киноустановок.

Таблица 5 – Рост числа киноустановок в СССР в период 1925-1926 гг.[79]
|Характер киноустановок |Количество киноустановок в 1925 году (штук) |Количество киноустановок в 1926 году (штук) |
|Коммерческих |772 |1452 |
|Клубных |1343 |1767 |
|Стационарных сельских |68 |381 |
|Деревянных передвижек |396 |1212 |
|Красноармейских |35 |132 |

К 1928 году общее количество кинотеатров и прочих киноустановок составило 9800[80]. Немалый вклад в продукцию «Межрабпом-Руси» вносил и местный научно- производственный отдел, который занимался съёмками фильмов по заказам различных ведомств, использовавшихся потом в научно- просветительских и пропагандистских целях. Особенно быстро научно- производственный отдел начал развиваться с 1926 года, когда была ликвидирована студия «Культкино» и «Межрабпом-Русь» стал главным в стране производителем неигровых фильмов. При этом в съёмке подобных фильмов занимались почти все «игровые» режиссёры (такие как Барнет, Кулешов и Комаров, Жедябужский). Специально для показа «культурфильмов» студией был открыт кинотеатр «Артес», также приносивший немалый доход в казну студии. Ещё при киностудии существовал и мультипликационный отдел, который в 1925 году представил один из первых советских мультипликационных фильмов «1905-1925». В 1927 году количество выпущенной продукции мультипликационного отдела составляло 10 мультфильмов. «Межрабпом-Русь» привлекал к себе талантливых людей, которых там очень ценили, о чём можно сделать вывод из воспоминаний многих работавших там людей. Со стороны руководства не было практически никакого давления на режиссёров, что последними очень высоко ценилось. Несмотря на общий подъём киноиндустрии, она испытывала нехватку хороших организаторов дела, и с таким профессионалом, как Алейников, студии очень повезло. Но нельзя забывать и о том, что там его окружали не менее талантливые люди, которые тоже вносили свой вклад в развитие фабрики и кино в целом. Активное участие в производстве работников «Межрабпом-Руси» привела к февралю 1925 года к увеличению первоначального капитала с 5000 рублей до 200000 рублей. Штат сотрудников насчитывал 300 человек, в павильонах общей площадью 1300 квадратных метров могло одновременно работать 9 режиссёрских групп, снимая в год до 25 игровых лент со средней длиной в 2000 метров. Современная лаборатория позволяла обрабатывать до 300000 метров плёнки каждый месяц. Во множестве цехов производились различные работы от ремонтных до столярных. Труд работников, как говорилось ранее, ценился высоко: ведущие режиссёры получали оклад в 750 рублей, а профессиональные гримёры получали минимум 250 рублей. Работу студии не смог остановить даже крупный пожар, случившийся 1 ноября 1926 года, в результате которого сгорели декорации, реквизит, ателье и часть осветительного оборудования. Для продолжения производства Алейников договорился о возможности аренды части Государственного техникума кинематографии. Было приобретено новое оборудование, и через месяц процесс съёмок был заново налажен, хотя студия была близка к краху: Промбанк сократил кредитование, а Совкино, являясь прокатичиком «Межрабпом-Руси», прекратило авансирование. Кинофабрику Алейникова часто критиковали за оторванность от советского кино. Во многом это было связано с тем, что Алейников придерживался больше правых идей, чем левых: ему были интересны новаторские приёмы, новое слово в искусстве, но ему не хотелось при этом порывать с прошлым. Ещё и зарубежная пресса окрестила «Межрабпом-Русь» «Русским Голливудом», что не особо нравилось государственным органам. Само успешное положение «нэпманской» студии вызывало зависть у государственных киностудий. На студию осуществлялись различного рода нападки. Например, 13 ноября 1924 года экономуправление ОГПУ составило докладную записку «О деятельности кинобюро “Межрабпом– Русь”» с кратким общим обзором кинодела», в которой всячески ругала киностудию, приписывая ей создание чуждых по идеологии картин, обострение конкуренции между госстудиями, сокращение числа кинотеатров, а Алейников и ряд других участников даже были названы «недобросовестными киноспецами»[81]. Неизменившийся состав коллектива «Русь» после заключения договора с «Межрабпомом» вызвал у ОГПУ подозрения в желании участников «Руси» обогатиться за счёт этого. Более того, твёрдый коллектив начинал свою работу ещё до революции. Таким образом, ОГПУ предложило принять следующие меры: 1) усилить контроль «Межрабпома» над «Русью»; 2) пересмотреть договоры Межрабпома с киноорганизациями; 3) изъять у «Руси» фабрику, которую та арендовала у ВКФО. Но ничего из этого сделано в итоге не было, так как обследование деятельности организаций не выявили какого- либо негативного влияния на индустрию. В конце 1924 года было организовано акционерное общество «Совкино», целью которого было «максимальное развитие советского кинопроизводства, удешевление проката, продвижение кино в деревню и налаживание советского производства киноплёнки и киноаппаратуры»[82]. «Совкино» соединяло в фильмах идеологическую направленность, художественную составляющую и прокатную рентабельность, но делало это крайне невзрачно, хотя и покрывало убытки продукции. Эта организация получила неограниченную власть над советской кинематографией в целом, а также сосредоточила в своих руках распределение съёмочной аппаратуры и киноплёнки, использование кредитов и прокат фильмов как в СССР, так и за рубежом. Но и такая «идеологически верная» организация признавала, что использование в советском прокате иностранных фильмов имеет объективную необходимость, что было связано с отсутствием бюджетного финансирования и имеющейся недостаточностью отечественного кинопроизводства. Признавалось, что пополнение кинорынка зарубежными лентами позволяло получать те средства, которые были так необходимы для капитальных вложений в собственное производство фильмов, а также расширяло советскую киносеть, создавая тем самым прочную базу будущего развития советской кинематографии. Но иностранные фильмы, естественно, проходили цензуру:

Таблица 6 –Фильмы иностранных государств, ввезённые на территорию СССР, а также процент разрешённых (относительно каждой из стран) в 1925 году[83]
|Страна-производитель |Количество фильмов |по отношению ко всему ввозу (%) |разрешённых картин по данной стране|
| | | |(%) |
|США |127 |46 |58,3 |
|Франция |65 |23,5 |24,6 |
|Германия |47 |17 |38,3 |
|Италия |16 |5,8 |31,2 |
|Швеция и Норвегия |4 |1,5 |75 |
|Дания |15 |5,4 |40 |
|Латвия |1 |0,4 |- |
|Англия |1 |0,4 |- |

По мере становления организации, «Совкино» в целях улучшения работы по развитию кино в СССР проводило довольно глубокие исследования рынка в различных регионах на предмет населённости, экономического потенциала, существующего уровня развития кинодела, а также перспективности развития сети кинотеатров в каждом конкретном регионе, в каждом районе, в каждом населённом пункте Проводили также исследования работы отдельных кинотеатров на предмет налаженности работы. Обследования проводились по многим показателям: цены на билеты, количество мест, стоимость сеанса, средняя дневная выручка, количество сеансов за день, количество рекламы и её вид, ценовая политика, техническое состояние аппаратуры, финансовые издержки на аренду, электроэнергию, рекламу и т.д. В ноябре 1925 года «Совкино» не включает «Межрабпом – Русь» в число организаций, на которые распространяется ссуда Совета Народных Комиссаров. Мотивы этого так и остались неизвестными, хотя, вероятнее всего, это было сделано из- за участия частного капитала в организации. С того момента «Межрабпом-Русь» начинает борьбу за существование. Это во многом и побудило студию начать первой экспортировать свои картины за границу, чтобы обеспечить себе прибыль, а также добивается 75% отчислений от проката своих фильмов. Но при этом сохранялся риск, когда иностранный зритель мог не оценить ту или иную картину (даже весьма неплохую), как это было в случае с «Аэлитой». Нападки со стороны власти продолжались, но постоянные проверки не приводили к какому- либо успеху: в итоге постоянно признавалась квалифицированность рабочего состава (актёров, операторов, сценаристов и режиссёров). К оказанию давления на фирму подключилась и сама организация Межрабпом, пытаясь влиять на репертуарную политику студии. Например, Межрабпомом было предложено снять пропагандистскую кинопостановку «Коммунистический манифест» по Карлу Марксу и Фридриху Энгельсу. К работе над сценарием планировалось привлечь и А.Луначарского, но проект так и остался проектом. Далее Межрабпом осуществил давление в виде реорганизации студии в акционерное общество, в котором доля пайщиков «Руси» составила всего лишь 10%.Далее в июле 1927 года директором студии был назначен Борис Малкин, который был никак не связан со студией до этого вообще. Также против «Руси» активно выступала Ассоциация работников кинематографии, такую же активность принял и ряд других организаций. Связано это было с грядущим партийным совещанием по вопросам кинематографии, которое должно было состояться в начале 1928 года. У всех обвиняющих была одна риторика: студия пропагандирует устаревшие ценности. К.Юрков в статье «Пути и перепутья советского кино» писал: «”Межрабпом-Русь” взят курс на обывателя и мелкого буржуа. «Процесс от трёх миллионах», «Победа женщины», «Человек из ресторана»- всё это рассчитано на трогательную слезу и слюнявое умиление обывателя, мещанина- мелкого буржуа. Всё это рассчитано на потрафление обывательским вкусам и привычкам. У «Межрабпом-Руси» линия тверда, и эта организация своего рынка не упускает, причём делается всё это (надо отдать справедливость «Межрабпом-Русь») умело и очень тонко... В кинематографии вошло в традицию представлять всё в радостно- светлых тонах. Оптимизму, мнимому благополучию мы должны объявить борьбу такую же упорную, как и враждебной нам идеологии, насаждаемой из-за коммерческих соображений. Это один из многих барьеров на пути развития советской кинематографии»[84]. В январе 1928 года во всё той же Ассоциации работников кинематографии прошёл диспут о «Межрабпом- Руси», на которой вечно обвиняемой студии впервые пришлось отчитываться перед общественностью. Монополия «Совкино» поставило «Русь» в очень трудное положение: киностудия не имела своего собственного проката, что не позволяло накапливать средства, и «Совкино» диктовало свои условия, по которым «Русь» платила 30% с проката, а остальным организациям была вынуждена давать в районе 500000 рублей: Всеукраинское фотокиноуправление (ВУФКУ) получал с продукции фабрики 150%, в «Арсе» приходилось содержать детский театр, в «Колоссе» - консерваторию. Несмотря на то, что поставленный во главе организации Малкин, как уже говорилось, был сторонним человеком, докладывая о положении дел, он утверждал, что студия находилась на высоком не только техническом, но и идеологическом уровне, что позволяло без проблем конкурировать с продукцией кинофабрик Западной Европы, а работающие на студии профессионалы, а также молодые кадры показывали, что «основные силы старой «Руси» были советизированы и наследство влито в новую советскую систему»[85]. Малкин продолжал защищать фабрику и отклонял упрёки в нацеленности исключительно на прибыль, в сознательном искажении задач партии и общественности, но затруднительное экономическое положение, в которые была поставлена фабрика, мешали полностью реализовывать поставленные задачи. Обсуждение протекало очень оживлённо. Как и следовало ожидать, в адрес Малкина и фабрики в основном сыпались обвинения и упрёки. Э.Гладко утверждал, что политика студии не является правильной, что продукция рассчитана на всё тех же «буржуа», что «В рабочих клубах, - говорил он, - удивляются, когда узнают, что «Мать» сделана в Межрабпоме- Русь, до того скомпрометировало оно себя своей продукцией!»[86]. В.Сольский, представитель от Всероссийской ассоциации пролетарских писателей, заявлял: «Тов. Малкин больше всего говорил о других организациях и меньше всего о «Межрабпоме-Русь». Требовать дотацию за идеологию- неправильно, не только идеологически, но и коммерчески: ведь наибольшим успехом у советского зрителя пользуется хорошо сделанная и идеологически выдержанная продукция. За границей большим успехом пользуются картины, именно не похожие на иностранные. «Межрабпом-Русь» «выполнил задание только на бумаге». Сезон начат «Матерью», закончен «Концом Санкт-Петербурга», а что по- середине? «Чужие», «Такие женщины» и т.д. Для пролетарских организаций, с которыми связан Межрабпом- Русь за границей, он не имеет своей продукции»[87]. В.Киршон, представлявший пролетарских писателей Ростова-на-Дону, выступал особенно яростно, делая в своём высказывании упор и частный студийный капитал, и на американизированность. Единственным, кто встал на защиту студии, был В.Пудовкин. Продолжившийся через неделю диспут проходил в такой же атмосфере, что и за неделю до этого. Противников не убедили ещё более развёрнутые доводы о деятельности студии. Схожие упрёки прозвучали и на Первом всесоюзном партийном совещании по кинематографии, состоявшемся в марте 1928 года. Звучали обвинения в «голливудскости», в развлекательности и так далее. Но несмотря на всю лавину претензий, «Межрабпом-Русь», по официальной справке Главреперткома, оставался на первом месте по качеству продукции. Студия опять стала первой- в этот раз в плане осуществления совместных заграничных постановок (фильм «Живой труп»). Август 1928 года ознаменовал новый этап в существовании студии: она стала полностью государственным предприятием под руководством ЦК «Межрабпома» и сменила название на «Межрабпом-фильм». Так об этом писал журналист К. Шутко: «То, что допустимо, или, может быть, органично было для «Межрабпом- Руси», то неприемлемо для «Межрабпом-фильма». Руководители последнего должны поднять на высоту тематическую линию репертуара, укрепить, укрепить новую кинематографическую традицию, вообще целиком понести на себе всю тяжесть стопроцентного советского кинооргана. Чтобы навсегда было забыто имя «Руси», которое своей замысловатой славянской вязью только связывало успешное продвижение по пути к достижениям, стоящим перед советской кинематографией»[88]. Таким образом, власть добилась полного подчинения «Руси» себе. Во главе реорганизованной фабрики стали коммунисты Бабицкий и Мизиано, а Алейников, отдавший все свои акции государству, был лишён права избирательного голоса и был отдан под следствие. Таким образом, несмотря на дальнейшее существование и успехи, «Межрабпом- Русь» алейниковского периода ушла в прошлое. На её примере хорошо видно, что модель дореволюционного российского продюссирования смогла прижиться и на новой почве в довольно трудных и неблагоприятных условиях. Алейников, обвиняемый в любви к устаревшим ценностям, смог сохранить традиции русской культуры, пользуясь сильнейшим наработанным опытом русской литературы и театра, что в итоге привело к высоким кассовым сборам и исключению постановки проходных фильмов более низких жанров с жалкой художественной составляющей. Именно это сохранило заработанные позиции дореволюционного кино и преемственность особых национальных традиций. Теперь можно вернуться к менее успешной организации Пролеткино. Весной 1924 года Н. Лебедев, являвшийся на тот момент руководителем пресс- отдела Пролеткино, констатировал факт, что особое внимание к проекту пока привлечь не удалось. Положение дел спасали выправлявшие баланс производственные фильмы. Себестоимость одной копии такого фильма, выпущенного с 1 мая 1923 года по 1 мая 1924 года, составляла 532 рубля, а выручка с каждой такой копии составляла 1230 рублей (но за вычетом 25% организационных расходов по прокату): «Такая прибыль была возможна потому, что «это были заказные картины, которые делались по заданиям наших государственных и хозяйственных организаций, причем цена заказа определялась заранее таким образом, чтобы производство давало прибыль. в сущности говоря, то были не производственные—в собственном смысле этого слова – картины, а скорее – рекламные, когда для удовлетворения самолюбия тех или иных руководящих хозорганов тратились крупные государственные средства, причем тратились безрезультатно, т.к. сделанные картины не достигали рынка, а лежали на полках заказавших их государственных организаций» [89]. И тем не менее, к весне 1925 года студией было снято десять лент и начата работа над ещё семью. Правда, большей частью из отснятого была шестисерийная эпопея «Из искры- пламя», предназначавшаяся для профсоюза текстильщиков, но которая оказалась не особо удачной во всех (финансовом и художественном) отношениях, при этом на неё была потрачено большая часть акционерного капитала. Из- за медленного налаживания работы Пролеткино нуждалось в средствах больше, чем та же «Русь». Так, например, в мае 1923 года руководители организации планировали решить вопрос о том, чтобы «войти с ходатайством о ссуде из государственных средств»[90]. В апреле 1924 г. Пролеткино, являвшееся товариществом на паях, было преобразовано в акционерное общество, а в ноябре того же года постановлением Совета труда и обороны основной капитал акционерного общества был уменьшен с 600 до 150 тысяч рублей. Из кинолент за границу удалось отправить всего лишь «Комбрига Иванова» и несколько выпусков кинохроник; Киногородок (усадьба графа Гудовича «Введенское», где проводились съёмки фильмов, которая после национализации попала в распоряжение Звенигородского уездного исполкома и была внесена в качестве пая в «Пролеткино») не стал ожидаемым «подмосковным Голливудом», при этом производственных заказов становилось всё меньше, Межрабпом так и не шёл на более тесное сотрудничество. В марте 1924 года было организовано «Общество строителей пролетарского кино», которое могло бы стать новым источником средств для «Пролеткино» и расширить его. Возглавил новую организацию член правления «Пролеткино» и руководитель Политического управления реввоенсовета П.Павловский, а в сферу деятельности этой добровольной общественной организации входила пропаганда идей «Пролеткино» на международном уровне, издание соответствующей литературы, организация кинопоказов, проведение собраний, кружков, лекций, а также содействие развитию сети кинотеатров. В это время «Пролеткино» должно было стать производственным органом при «Обществе содействия пролетарскому кинематографу» (ОСПК), а одноимённый журнал, соответственно, печатным органом. Проект устава предполагал, что 50% членских взносов и 25% других средств общества должны были вложиться в акции «Пролеткино». При этом студия выступала против синдицирования и проводимой жёсткой монополизации проката, а также против акционирования негосударственных студий, что мотивировалось общим непониманием происходящего в советской киноиндустрии и важности той роли, которую играли прочие производящие студии. Однако совсем скоро руководство «Пролеткино» резко изменило мнение в сторону поддержки идеи объединения кинематографистов. Скорее всего, это связано с тем, что съезд РКП(б), состоявшийся в мае 1924 года, и постановление СНК подтвердили, что «Пролеткино» и Межрабпом должны быть в стороне от вопроса вокруг объединения. При всей запутанности данной ситуации точно известно, что «Пролеткино» всё же хотело объединиться с Межрабпомом, что очевидно объяснялось возможностью через вторых лиц наладить поставку кинофильмов за рубеж. Но этому было так ин е суждено состояться, так как никакого определённого решения на проходившем летом 1924 года V конгрессе Коминтерна вынесено не было. Соответственно, вступление «Пролеткино» в организующееся как раз то время «Совкино» было неизбежным. Но руководители студии, как они того и хотели, добились снижения влияния Наркомпроса на экономическую область советской кинематографии: в новом акционерном обществе «Совкино» для «Пролеткино» было отведено только лишь 25%, а Наркомату внешней торговли отходило наибольшее количество акций в размере 30%. Высший совет народного хозяйства (ВСНХ) получил 15%, 10% досталось Московскому губисполкому и 20%—Ленинградскому (в лице «Севзапкино»). Итого 800 акций номиналом в 1000 рублей за каждую. Таким образом, основной капитал «Совкино» равен 800000 рублей. Свою работу «Совкино» должно было начать 1 января 1925 года, но в действительности оно начало функционировать только через два месяца из- за сопротивлявшейся объединению студии «Севзапкино». 1 марта «Пролеткино» подписывает с «Совкино» договор о передаче проката, ВФКО такой договор подписывает 12 марта, «Межрабпом-Русь», АФКУ и «Кино- север» подписывают договоры 24 марта. «Севзапкино», «Кино-Север», ВФКО и «Пролеткино» объединяются в ленинградское отделение «Совкино». Такая организация, как «Кино-Москва», занимавшаяся преимущественно прокатом, была вынуждена закрыться. 1 апреля 1924 года ликвидируется московское производственное отделение «Севзапкино». Также в марте «Советское киноиздательство» (которое появилось в декабре 1923 года на основе объединённых издательств «Кино-Москвы» и «Госкино»), издательства «Севзапкино- Межрабпом», «Ассоциация Революционной Кинематографии» и «Пролеткино» были слиты в «Киноиздательство РСФСР». Ленинградская «Кино-неделя» (издательство«Севзапкино» и «Межрабпом- Руси») и московская «Кино-газета» ( являвшаяся до декабря 1924 года органом «Кино-Москвы») были объединены в газету «Кино» с ленинградским приложением к ней. Новым председателем студии «Пролеткино «утвержден И. Бурсак, а заведующим производственным отделом назначен А.Ханжонков, который в 1923 году уже возвратился на Родину, получив предложение от представителей акционерного общества «Русфильм». Ханжонков принимает предложение, но «Русфильм» закрывается, так и не начав своей работы. Перед тем, как стать заведующим производственным отделом, Александр Алексеевич работал некоторое время консультантом в Госкино. Как уже стало понятно, практически все фабрики, которые находились под государственным контролем, отличались большим количеством проблем, связанных как с финансовой, так и с производственной составляющей. Став подконтрольной Совкино, фабрика «Пролеткино» продолжает сталкиваться с разными проблемами. В частности, остро стоял вопрос отсутствия помещений для съёмок фильмов. Затем, появившиеся площадки не могли удовлетворить объёму производимых на фабрике съёмок. Например с 22 февраля по 1 марта 1926 года съемки фильма «За что?» не производились, так как павильоны были заняты постановками более крупных проектов.Уполномоченный по фильму «За что?» Владимир Шнейдеров обратился со служебной запиской к директору фабрики с просьбой разобраться с данной проблемой, но на просьбу никто не обратил внимания. Такие нервозные ситуации накаляли обстановку на студии, что в итоге выливалось в конфликты не только между съёмочными группами, но и внутри всего коллектива. Многим работникам приходилось выполнять ту работу, которую им бы выполнять не хотелось. Например (возвращаясь к фильму «За что?»), Пырьев стал помощником режиссёра, и при этом попал под контроль двух человек: режиссёров В.Инкижинова и В.Шнейдерова, а с последним он вступил в довольно открытый конфликт. Сама дирекция студии не скупилась на замечания рабочему коллективу. Дело дошло до того, Шнейдеров решился писать на Пырьева докладную дирекции. Это совпало с начавшимися на студии арестами. 20 апреля 1926 года заключена под стражу Вера Дмитриевна Попова-Ханжонкова (вторая жена А.Ханжонкова), работавшая на фабрике в качестве монтажера; в течение пятнадцати дней она находилась в Бутырской тюрьме в качестве свидетельницы. Также с должности был снят директор фабрики Константин Фельдман. Временно исполняющим обязанности стал его бывший заместитель Михаил Никаноров. Расследование деятельности «Пролеткино» началось в рамках планового обследования советской кинематографии комиссариатом Рабоче-крестьянской инспекции осенью 1925 года и окончилось судебным процессом весной 1927 года и последовавшей затем окончательной ликвидацией студии в 1928 году. Ханжонков вместе с руководством «Пролеткино» был арестован по уголовному делу о финансовых злоупотреблениях в этой организации. Ввиду отсутствия доказательств его вины, Александр Алексеевич был освобождён, но при этом был лишён политических прав и получил запрет на работу в области кинематографа. Резко ухудшившееся здоровье, вынуждает Ханжонкова переехать из Москвы в Ялту. Вскоре он будет реабилитирован и будет получать персональную правительственную пенсию. Результатом такого решения государства стало окончательное решение об объединении и реорганизации кинопромышленности в СССР. Оставшиеся более-менее самостоятельные прокатные и производственные организации в итоге перестали существовать. В ходе расследования, 11 мая 1926 года в газете «Кино» для общественности были опубликованы некоторые результаты расследования деятельности «Пролеткино», проводимой Рабоче-крестьянской инспекцией: «Обследование выявило, что задолженность «Пролеткино» достигает 800 000 рублей. Произошло это по ряду причин. Сценарии закупались десятками, а потом запрещались. Из купленных 24 сценариев поставлены были только два. Кроме этого, было бы куплено сценариев еще на 10 000 рублей. На производстве числилось 19 режиссеров. Весьма легкомысленно отправлялись в экспедиции. Большое внимание уделялось на внешнюю сторону дела. Все это довело накладные расходы организации до 53%.Спасти положение можно было бы получением долгосрочной ссуды, по крайней мере, в один миллион рублей, но при существующем положении дел подобная операция признается РКИ нецелесообразной. В конце мая созывается чрезвычайное собрание акционеров, на повестке которого стоит вопрос о прекращении деятельности общества»[91]. Собрание акционеров состоялось 28 мая, итогом стало решение сократить штат сотрудников, свернуть производство, закрыть большинство отделений по СССР, чтобы таким образом постараться ликвидировать задолженность. Кинофабрики «Пролеткино» и «Культкино» вместе со всем имуществом были переданы ВФКО. По сути, в конце двадцатых годов советская киноиндустрия переживала драматические события, связанные с отменой новой экономической политики и заменой товарно- денежных отношений в обществе на централизованное распределение и планирование. На примере некоторых перечисленных организаций видно, как уже более или менее развившиеся фабрики стали исчезать одна за другой. То же коснулось и не упоминавшихся ранее таких более маленьких фабрик, как «Кино – Сибирь», «Армейской киностудии»; пропали такие национальные кинофабрики, как «Немкино», «Чувашкино», «Таткино», которые вошли в «Востоккино». «Межрабпом- фильм» просуществовал до 1936 года, а после закрытия всё имущество перешло «Союздетфильму». Из кинематографии был удалён общественный и кооперативный капитал. Наркомат Рабоче- крестьянской инспекции опять проводит «чистку» на всех киностудиях, а в январе 1929 года по результатам работы принимается постановление ЦК ВКП(б) «О руководящих кадрах работников кинематографии», которая приводит к полному реформированию кадров кино. В первой половине 30-х годов кинематография будет выведена в особую отрасль, а остававшиеся до этого времени относительно независимые республиканские кинотресты окончательно перейдут под централизованный контроль.

2.2. Централизация советской кинематографии (1928-1941 гг.)

К началу тридцатых годов ситуация в киноиндустрии СССР улучшилась. Для наглядного примера можно привести следующие данные: если в 1925 году количество киноустановок насчитывалось 3700 (из которых сельских было 700), то в 1930 году киноустановок было уже 25000 (из которых сельских – 14000). Фильмофонд за то же время увеличился с 2700 копий до 16000. Данные расчёты были получены в ходе исследования различной литературы. Но самым главным выводом заключается в том, что процент иностранных фильмов, находившихся в советском прокате с 80% в 1925 году упал до 33% в 1930. Всё это свидетельствует о том, что советская кинематография с большим трудом, но смогла выбраться из того состояния разрухи, в котором оно находилось с Революции.

К началу 1930-х годов также возникают узкоспециализированные кинотеатры, демонстрирующие картины определённых жанров: «культурфильмы», кинохронику, фильмы для детей. Также киноустановки появляются в некоторых учебных заведениях. В это же время реконструируются многие существующие фабрики и строятся новые в Союзных Республиках: фабрики Всеукраинского фотокиноуправления (в Киеве и Одессе); «Госкинпром» (Тбилиси); «Азгоскино» (Баку); «Арменкино» (Ереван); «Узбеккино» (Ташкент). Кинопроизводство запускается и в таких областных центрах, как Новосибирск («Киносибирь») и Ростов-на-Дону («Кинокомсомол»). Фабрика «Востоккино», созданная на основе «Таткино», «Чувашкино» и «Немкино» обслуживает нужды автономных республик и областей, в которых нет своих кинопредприятий (южные и восточные регионы). Также создаётся «Госвоенкино», работающее в рамках системы Красной Армии. Вместе с этим к началу 1930-х годов активно функционируют ГТК (Государственный Техникум Кинематографии), Московские курсы им. Б. Чайковского, экранное отделение Одесского техникума ВУФКУ, киноотделение Ленинградского техникума сценических искусств, сценарное отделение заочных курсов Центрального совета ОДСК. Запускается периодика, связанная с кино: «Совкиножурнал», «За социалистическую деревню», «Кооперативный киножурнал». В различных областях СССР выпускаются областные и республиканские журналы[92].

На 1 июля 1931 года в городах СССР насчитывалось около 9000 кинотеатров. Эти данные можно соотнести с дореволюционными показателями 1916 года (которые приводились в первой главе): если сравнивать с данными С.Гинзбурга, то количество кинотеатров увеличилось более чем в 2 раза, а сравнение с данными Э.Лемберга позволяет утверждать, что число кинотеатров увеличилось в 4,5 раза. В деревнях же до революции постоянных киноустановок не было вовсе, но к середине 1931 года их количество достигло 16500 единиц[93].

Начала зарождаться отечественная киноплёночная промышленность: в 1929 году запустилось строительство двух киноплёночных фабрик, начавших производить плёнку в 1931 году. В 1930 году начинает работать Ленинградская копировальная фабрика, являвшейся первым специализированным производством по тиражированию фильмов (до этого такой деятельностью киностудии занимались самостоятельно). В 1932 году открылась подобная фабрика в Тбилиси. Что же касается киномеханической промышленности, то в 1930 году в Одессе запускается завод киноаппаратуры, а в 1931 году открывается Ленинградский завод киноаппаратуры[94].

Если говорить об успехах непосредственно кино, то в 1931 году фильм «Путёвка в жизнь», снятый на ещё существующей студии «Межрабпом-фильм», даёт рекордную сумму валового дохода для всей отечественной киноиндустрии того времени- 15 миллионов рублей, в 1932 году признаётся одним из лучших фильмов на 1-м МКФ в Венеции, а Н.Экк получает приз зрительских симпатий как лучший режиссёр.

Но если возвратиться к количеству кинотеатров и вдаться в суть дела более подробно, то станет ясно, что растущее количество кинотеатров не могло покрыть возрастающую (за первую половину 1929 года кинотеатры посетило 12 миллионов зрителей, а за первую половину 1930 года- 18 миллионов) потенциальную зрительскую аудиторию: в одной только Москве около 200 тысяч человек не могло каждый день попасть в кинотеатр из-за больших очередей. Даже увеличение зрительской проходки не помогло решить проблемы.

Таблица 7 – Сравнение числа московских кинотеатров, среднего количества мест и их ежедневной пропускной способности в 1918 и 1931 годах[95]

|Наименование показателя |1918 год |1931 год |
|Количество кинотеатров |80-90 |51 |
|Среднее количество мест в каждом из кинотеатров|200-300 |600 |
|Пропускная способность |20 тысяч |30 тысяч |

В дополнение к вышесказанному, можно привести сравнение показателей киноиндустрии США и СССР за 1930 год.

Таблица 8 – сравнительные данные по киноиндустриям СССР и США в 1930 году[96]

|Наименование показателя |СССР |США |
|Число кинотеатров |Более 25000 |20100 |
|Пропускная способность |5 млн. |18 млн. |
|Валовый сбор киносети |419, 2 млн. руб. |$ 730 млн. |
|Посещаемость кинотеатров |1 млрд. человек за год |5,72 млрд. человек за год |

Как видно из таблицы, кинотеатров в СССР было больше, чем в США, но тут стоит пояснить, что данные, приведённые в книге, откуда была взята таблица, отображают общее число киноустановок, которые могли находиться не только в специальных кинотеатрах, но и профсоюзных клубах, домах культуру и т.д. Отсюда и более скромная пропускная способность.

Продолжая сравнения, можно также сопоставить некоторые другие показатели двух киноиндустрий, но уже за 1932 год.

Таблица 8 – сравнительные данные по киноиндустриям СССР и США в 1932 году[97]

|Наименование показателя |СССР |США |
|Количество фильмов |103 |489 |
|Затраты на производство киноплёнки |34 млн. рублей |150 млн. долларов |
|Произведено киноплёнки |25 млн. метров |400 млн. метров |
|Процент звуковых кинотеатров (от общего |2% |80% |
|количества) | | |

В это же время постепенно продолжает происходить окончательное подчинение кино власти. 11 февраля 1933 года Совнаркомом СССР принимается постановление «Об организации Главного управления кино- фотопромышленности при СНК Союза ССР», во исполнение которого было создано Государственное Управление Кинематографией (ГУКФ). Данное постановление не являлось окончательным шагом по централизации кино, так как ГУКФ было наделено относительно «скромными» полномочиями: Главное управление лишь только рассматривало планы киностудий, а не утверждало их, а также не имело права контролировать и руководить работой и съёмками. Это позволяло киностудиям сохранять некоторую самостоятельность (расположенным по всему СССР) в производстве картин. Но уже 27 мая 1933 года новое положение о ГУКФ меняет всё, что было предложено до этого: Главному управлению передано руководство всеми кинотрестами, которое утверждает квартальные планы; ГУКФ составляет планы развития киноиндустрии СССР, составляет бюджетные планы, распределяет бюджетные ассигнования, готовит новые кадры для кино, расширенные контрольно- цензорские функции позволяют организации инспектировать содержание всех выпускаемых фильмов. В 1934 году принято решение, согласно которому запуск сценариев в производство может быть осуществлён только после их рассмотрения и утверждения на кинокомиссии ЦК. И. Сталин, говоривший, что «кино есть важнейшее средство массовой агитации»[98], дополняя словами: «Задача- взять это дело в свои руки»,- И.Сталин держит под строгим контролем любую картину, которая готовится выйти на киноэкраны. По сути, Сталин является верховным цензором: каждый фильм, перед выпуском на широкий экран, проходит через него; часто Сталин лично исправляет сценарии; через него проходят не только художественные, но и хроникальные ленты. И это не говоря уже о том, что Иосиф Виссарионович раздаёт советы как непосредственно режиссёрам, так и ГУКФу, в которых высказывает свои личные пожелания: например, хочет видеть больше художественно богатых фильмов, а также комедий («весёлых» кинолент) и звуковых фильмов[99].

Увы, но техническое развитие киноиндустрии не позволяло пока широко внедрить звуковое кино. Внимание стоит обратить на то, что в 1932 году 80% кинотеатров США было оснащено специальной техникой, позволявшей демонстрировать звуковое кино. Несмотря на то, что к 1938 году на территории СССР насчитывалось 10000 звуковых киноустановок, количество «немого» оборудования сохранялось на уровне 66%. Такое положение дел привело к сложной ситуации: несмотря на желание Сталина видеть больше выпускаемых звуковых фильмов, их выходило недостаточно, при этом начал сокращаться выпуск немых фильмов, а многие ленты, находившиеся в обороте, переставали демонстрировать в силу изношенности. К 1935 году производство «немых» киноустановок было прекращено (как и запасных деталей к ним), что особо остро ощутила на себе деревня, где в основном показывались немые фильмы. Из 20500 киномехаников, которые работали в деревенской местности в 1935 году, 19000 специализировалось на немых установках, при этом половина механиков была самоучками, а большая часть и вовсе малограмотной. Зарплата киномеханика составляла 120-200 рублей, из которых большая часть тратилась на постоянные разъезды между кинотеатрами в разных населённых пунктах, вследствие чего данная профессия отличалась большой текучестью кадров. Всё это привело к тому, что неопытное обращение с киноплёнкой стало причиной быстрого износа фонда кинокартин и сокращения количества зрителей (на 22 млн. человек в 1937 году по сравнению с 1936)[100].

1938 год может считаться переломным годом в плане экономических отношений внутри советской киноиндустрии. Но перед тем, как перейти к описанию изменений, относящихся к тому году, стоит уделить внимание зарубежному прокату, который не описывался в рамках разговора о советской киноиндустрии 1930-х годов.

В первой половине 1930-х тиражированием советских фильмов за границу (и заграничных в СССР) руководил Наркомвнешторг, но в связи с неудовлетворительной работой организации (отечественные фильмы очень сильно искажались западной цензурой, и НКВТ ничего не мог с этим поделать), функции по экспортированию и импортированию кинолент были переданы в 1933 году ГУКФу, который контактировал с другими странами через специально созданную организацию Союзинторгкино, имевшей представителей в 14 странах. До 1938 года Союзинторгкино получала 65% отчислений от всех фильмов, импортированных из- за рубежа.

В соответствии с докладной запиской наркома кинематографии Б.Шумяцкого, адресованной в ЦК 8 августа 1936 года, можно сделать выводы о динамике проката советских фильмов за границей.

Таблица 9 –Рост проката советских кинолент в СШАв период 1934 – 1936 гг. (с указанием количества кинотеатров, в которых демонстрировались ленты, а также городов, в которых располагались эти кинотеатры)[101]

|Год |Количество кинотеатров |Количество городов |
|1934 |80 |39 |
|1935 |108 |56 |
|1936 |119 |68 |
|(первое полугодие) | | |

Данные в таблице за 1936 год приведены в соответствии с информацией о первом полугодии и включают в себя города и кинотеатры не только в США, но и в Канаде, Мексике, Кубе, Аргентине, Пуэрто- Рико, Колумбии).

Во Франции, в соответствии с местным законом, неозвученные иностранные фильмы в то время могли демонстрироваться только в 15 специальных кинотеатрах, в которых количество демонстрируемых отечественных фильмов также растёт.

Таблица 10 - Рост числа демонстрируемых советских кинолент во Франции в период 1933 – 1936 гг.[102]

|Год |Количество фильмов |
|1933 |2 |
|1934 |5 |
|1935 |18 |
|1936 |30 |

С 1935 года советские фильмы начинают дублировать на французский язык, что увеличивает количество кинотеатров, в которых показываются фильмы: с 215 в 1935 году до 1200 в 1937-м. Количество зрителей доходит до 5 миллионов. К тому же в Париже находятся 3 кинотеатра, которые показываются исключительно советские фильмы. Всё это прекрасно иллюстрирует интерес иностранного зрителя к советскому кино. В целом, в то время весь мир с интересом следил за Советским Союзом, а точнее за первой в истории попыткой построить социалистическое государство. Кино было самым доступным из всех источников информации, которое могло наглядно показать, что происходит в СССР, или хотя бы представить широкому зрителю хотя бы его искусство. О том, что раннее советское кино повлияло на мировую кинематографию вообще, знают все: «Броненосец Потёмкин» и «Человек с киноаппаратом» признаны одними из лучших фильмов всех времён и народов, а режиссёра Дзигу Вертова своим учителем считали Жан – Люк Годар и Франсуа Трюффо (известные режиссёры французской «Новой волны» 1950-х – 1960-х годов).

Также из докладной записки Шумяцкого следует, что за первое полугодие 1936 года советские фильмы были показаны в 31 стране. Увы, но в следующем 1937-м году фильмы были показаны только в 20 странах. На это повлияло то, что фильмы недостаточно качественно дублировались (иногда дубляжа и вовсе не было), копии были плохими, отсутствовала реклама. На сокращение количества стран, в которых демонстрировалось советское кино, повлиял и тот факт, что импорт иностранных фильмов в СССР постепенно снижался (за 1935-1937 годы было приобретено только 5 иностранных фильмов), в связи с чем некоторые страны ввели ограничение на ввоз советских фильмов.

Таблица 11 - Экспорт советских кинофильмов[103]

|Год |Сумма($, тыс) |
|1934 |229,3 |
|1935 |203,0 |
|1936 |197,8 |
|1937 |145,8 |
|1938 |120,3 |
|1939 |118,0 |

Несмотря на этот факт, такое положение дел не влияло отрицательно на советскую киноиндустрию, так как советского зрителя устраивали и отечественные киноленты (выпускаемые фильмы достигли хорошего качества, вернулась система кинозвёзд).

1938 год стал ещё одной значимой вехой для отечественной киноиндустрии. Начался он с того, что уже в январе наркома кинематографии Б.Шумяцкого арестовывают (и через полгода расстреливают), а его место занимает С.Дукельский, ранее работавший сотрудником для особых поручений при народном комиссаре внутренних дел СССР. В феврале новый нарком пишет докладную записку на имя В.Молотова и И.Сталина, из которой можно сделать выводы о том, в каком состоянии находится киносеть: «… По данным на 1 января 1938 г. имеется по Союзу 25 тысяч установок, в том числе до 16 тысяч немых»[104]. То есть, с начала тридцатых годов ситуация особо не улучшилась. Изначально прогнозы предыдущего наркома были крайне оптимистичные. В соответствии с ними, к концу 2-й пятилетки киноиндустрия должна была достичь следующих показателей:

Таблица 12 – Прогноз развития советской кинематографии на 1937 год в соответствии со «2-м пятилетним планом»[105]

|Наименование показателя |1934 год |1937 год |
| | |(«2-й пятилетний план) |
|Фонд копий художественных фильмов |25 000 |100 000 |
|Выпуск киноплёнки |65 млн. метров |300 млн. метров |
|Посещение кинотеатров |500 млн. |2 млрд. |
|Валовой сбор |300 млн. рублей |1 млрд. рублей |
|Отчисления в пользу государства |100 млн. рублей |300 млн. рублей |
|Количество школьных установок |2 500 |30 000 |

Но в своей докладной записке Дукельский утверждает, что прогнозируемые цифры достигнуты не были. Также Дукельский указывает на то, что Шумяцкий не довёл количество установок до 70 тысяч к 1937 году, как обещал в директиве (от 8-го декабря 1934 года). Новый нарком кинематографии прямо утверждает, что индустрия находится в крайне плачевном состоянии, а план по развитию киносети и проката обладает множеством недостатков и недочётов. Чтобы улучшить ситуацию, С.С. Дукельский начал проводить новую политику в киноиндустрии.

Самым главным событием для киноиндустрии СССР в 1938 году стал выход постановления СНК СССР (от 3 июня) «Об изменении порядка финансирования производства художественных кинокартин», которое в корне меняло порядок финансирования картин, основанное на процентных отчислениях от прокатных поступлений за фильмы, которые были выпущены киностудиями ранее. Новый порядок был основан на том, что теперь все вырученные средства от демонстрации фильмов сначала поступали в «Союзкинопрокат», а потом распределялись через Комитет по делам кинематографии по киностудиям в строго определённом количестве. Комитет также составлял план финансирования новых фильмов, тем самым контролируя каждую стадию производства киноленты. Таким образом, вне зависимости от успеха фильма, студия получала фиксированную сумму от Комитета, и кинематография попала под абсолютный контроль партийных функционеров.

В декабре того же года выходит постановление «О системе оплаты кинорежиссёров и кинооператоров за постановку кинокартин», которое отменяло авторские отчисления от заработанных в прокате средств. Теперь же была внедрена система оплаты режиссёрского труда в границах от 6 тысяч до 50 тысяч рублей в соответствии с трудовым договором, метражом и качеством фильма. Ежемесячная оплата труда режиссёра была установлена в рамках от 1200 до 2 тысяч рублей. Операторы могли получить за отдельный фильм от 2 тысяч до 15 тысяч рублей сверх зарплаты, установленной в рамках от 1 тысячи до 1500 рублей. Более того, запрещалось соавторство, которого отныне можно было добиться только через специальное разрешение Комитета.

Новые постановления не обошли и авторов литературных сценариев и композиторов: теперь авторский гонорар за сценарий не мог превышать 40 тысяч рублей, а за музыку- 15 тысяч рублей. Дополнительное вознаграждение сценаристам и композиторам зависело от тиража ленты: за 200 копий полагалось дополнительно выплачивать 50% гонорара, за 300 копий- 75%, за 500- 100%, за 1000- 150%, за более 1000 копий- 200%

Отныне киностудии не могли самостоятельно распоряжаться средствами, определять количество выпускаемых фильмов, их запуск и т.д. Ранее многочисленные государственные организации осуществляли прокат и показ картин, за распределение кинофильмов по республикам отвечали республиканские киноорганизации (кинотресты), помимо которых существовали студии, не входящие в кинотретсты, оборот которых в 1937 году составил 66 млн. рублей[106]. Отныне, студии получали деньги от руководства отрасли кино, а потом, с разрешения Кинокомитета, продавались «Союзкинопрокату» по сметной стоимости, утверждённой Кинокомитетом, с 5%-й надбавкой.

Также в 1938 году изменились правила проката, которые обязывали зарегистрировать все киноустановки. Вышедшее 8 декабря Постановление СНК СССР «Об установлении на территории СССР единых тарифов за прокат кинокартин» обязывало кинотеатры выплачивать 40% от своего чистого дохода за демонстрацию звуковых фильмов и 30% - за немые. Владельцы киноустановок, работающих вне кинотеатров, отчисляли деньги в зависимости от числа мест в зале[107].

Ещё же 8 декабря вышло постановление «О ценах на билеты в кинотеатры и другие киноустановки». Все кинотеатры были поделены на 6 разрядов (в первые четыре входили звуковые кинотеатры разного уровня, в пятый- звуковые кинопередвижки, в шестой- немые кинопередвижки), в зависимости от которых и устанавливались цены на билеты.

Таблица 13 - Цены на билеты в кинотеатры и другие киноустановки[108]:

|Разряд кинотеатра |Минимальная цена |Максимальная цена |
|1 |1 рубль 25 копеек |4 рубля 50 копеек |
|2 |1 рубль |3 рубля 50 копеек |
|3 |1 рубль |3 рубля |
|4 |1 рубль |2 рубля 50 копеек |
|5 |1 рубль |2 рубля |
|6 |50 копеек. |90 копеек |

Союзные республики могли устанавливать цены на билеты сами в зависимости от местных условий. Хроникальные, документальные и научные фильмы показывались со скидкой 40%, а детские киносеансы стоили 50 копеек в городах и 35 копеек в деревне. В случае же с сельской местностью вводились дополнительные правила: фильмы выдавались на срок не более 1 месяца, была введена строгая очерёдность использования ленты.

С того же 1938 года кинотеатры начинают строиться по типовым проектам (с учётом местного архитектурного ансамбля).

Стоит отметить, что в тридцатые годы советское фильмопроизводство достигло высокого уровня, однако, несмотря на рост количества кинотеатров по стране, репертуар менялся всё реже и реже. Если в 1927 году приходилось в среднем 31 название за неделю (из них 20 зарубежных), то в 1937- 11 названий, из которых иностранных- ни одного. Но советские фильмы зрителя удовлетворяли. Налаженное производство отечественной киноплёнки позволило устранить зависимость от западной, что позволило тиражировать фильмы в больших размерах. Сами же кинотеатры пользовались большой популярностью у народа, так как они восполняли недостаток других развлекательных общественных площадок. Но тот громоздкий процесс создания фильма, который был сформирован в те годы и просуществовал вплоть до самой смерти Сталина, с течением времени привёл к деградации советского кино: личный контроль «вождя» за съёмками каждого фильма вёл к невыполнениям планов, так как почти каждая лента подвергалась постоянной переделке, требующей идеологического соответствия, «правильности». Из 58 запланированных фильмов на 1940 год было снято только 38, а оставшиеся 20 перешли в план 1941 года. Забракованные фильмы и переделки в процессе съёмки обошлись государству в 13 млн. рублей. Выполнение плана также было сорвано, например, в 1938 году, когда из 90 заявленных картин было выпущено только 34. А вот такие затраты имели место быть в 1939 году: на фильм «Первая конная» было затрачено (который не был завершён даже к середине 1941 года) 8 млн. рублей; «Два командира» обошёлся в 2,5 миллиона рублей, но был отправлен на переделку; сценарий «Синей птицы» был подвержен изменению несмотря на то, что на него уже было потрачено 2,3 миллиона рублей[109].

2.3. Советская кинематография в годы Великой Отечественной войны

Испытания, выпавшие на долю советского народа в годы Великой Отечественной войны, оказались самыми тяжёлыми трудными за всю историю страны. Кинематографисты работали в сложнейших условиях, которые были малопригодны для взлётов и творческих достижений, ведь вопрос тогда стоял, по большому счёту, только о выживании. Сначала была спешная эвакуация кинопроизводств и студий, в ходе которой была утеряна значительная часть оборудования. Потом, на новых местах, киностудиям не хватало электроэнергии, плёнок, реквизита и декораций. Предприятиями, разбросанными по Сибири и советскому Востоку, управлять было чрезвычайно сложно, так как основные вопросы всё равно решались в Москве. Многие работники индустрии ушли на фронт, а документалистам, отправившимся снимать боевые действия на киноплёнку, пришлось платить дорогую цену за кадр. В таких немыслимых условиях советская кинематография смогла выжить, подарив миру такие чудесные фильмы, как «Машенька» М.Ройзмана, «Радуга» М. Донского, «Иван Грозный» С.Эйзенштейна, а документальная лента «Разгром немецких войск под Москвой» Л.Варламова и И.Копалина был удостоен первой для СССР премией «Оскар» в номинации «Лучший документальный фильм».

Советское кино совершило подвиг, оказав сильную духовную поддержку нашему народу. Но следует начать с того, какая ситуация была в советской кинематографии накануне войны.

План производства художественных фильмов на 1941 год подразумевал выпуск 45 картин, а именно:

Таблица 14 – План производства художественных фильмов на 1941 год[110]

|Категория |Количество |
|О социалистической промышленности и стахановском движении |1 |
|О колхозном строительстве |1 |
|О советской интеллигенции |1 |
|Оборонные |3 |
|Категория |Количество |
|Бытовые |11 |
|Историко- революционные и исторические |12 |
|Детские |8 |
|Разные (классика, музыкальные) |8 |

В том году в процессе строительства пребывают новые студии, а старые ремонтируются и обновляются. На 3-й квартал 1941 года для капитальных работ и капитального ремонта Комитету по делам кинематографии СССР выделено 17 миллионов рублей, которые были направлены на: окончание строительных работ первой очереди по фабрике киноплёнки в г. Казани (завод «Тасма»); строительство киностудии по производству художественных фильмов в г. Минске- «Советская Беларусь»; строительство Московской студии Союзкинохроники; строительство тонстудии «Мосфильм»; и т.д.

Если говорить о киносети, то следует привести следующую таблицу:

Таблица 15 – Состояние киносети СССР на начало 1941 года[111]

|Наименование показателя |Количество |
|Всего киноустановок |28 000 |
|Из них государственных |17154 |
|В сельской местности (звуковые) |14500 |
|В сельской местности (стационарные) |Более 8000 |
|Всего узкоплёночных киноустановок |6779 |
|В сельской местности (стационарные) |2250 |
|В сельской местности (передвижные) |1304 |

Большой прирост сельской киносети был связан с массовым внедрением узкоплёночной (работающей с узкими форматами плёнок) киноаппаратуры.

Уже к середине мая 1941 года кинематография принесла прибыль государству в размере 600 млн. рублей, а председатель Комитета по делам кинематографии при СНК СССРИ. Большаков утверждает, что использование всех кадровых ресурсов кино позволит превысить плановую цифру и снять больше фильмов, чем намечено. Но начавшаяся война внесла свои коррективы в намеченные планы. Стремительное отступление советских войск не оставило иного выбора, как в спешке в октябре эвакуировать всю кинопромышленность- студии, фабрики киноплёнки, базы кинопроката, заводы киноаппаратуры, различные киноорганизации – на восток. Несмотря на то, что существовали инструкции, регулирующие деятельность студий в период мобилизации (рекомендуемые к показу фильмы, работа киномехаников, замена ушедших на фронт работников на новых, перевод студий на военное обслуживание, учёт запаса киноплёнки и топлива)- все эти инструкции пришлось составлять заново, потому что существующие не были рассчитаны на такое печально быстрое развитие событий. Не хватало времени на качественный демонтаж кинооборудования и погрузки его в вагоны, которых тоже не хватало. Таким образом, часть оборудования при перевозке была или утрачена, или испорчена, а в некоторых случаях и украдена (про потери на захваченных врагом территориях будет сказано чуть позже). Иногда кинопредприятия, пребывавшие в пункт назначения, заставали помещения занятыми другими предприятиями. Таким образом, были нарушены все производственные и организационные связи: например, Комитет по делам кинематографии расположился в нескольких городах одновременно (Москве, Новосибирске и Куйбышеве), а кинопроизводстве сконцентрировалось на Кавказе и в Средней Азии.

В то же время значительная часть советской кинопромышленности перешла на обслуживание нужд армии, и в данном случае имеется ввиду не просто выпуск патриотических, обучающих, хроникальных фильмов, передача кинотеатров и передвижек в ведение войск, но и выпуск переориентировавшимися кинофабриками вооружения и прочих различных необходимых материалов для армии. Например, на московском заводе «КИНАП» стали производить динамо- приводы для оптической связи, на одесском заводе «КИНАП» было налажено производство комбинированных источников питания для полевых радиостанций передовой полосы, а ленинградский завод «КИНАП» переключился на выпуск деталей для самолётов.

Закономерно, что с началом войны прекратилось производство проекционной аппаратуры и запчастей. Более трети киноустановок бездействовало. 60% процентов производимой плёнки шло на военные нужды (от производства аэрофотоплёнки до нитроплёнки для зарядов к миномётам)[112]. В каждую область высылалось всего 2-3 копии новых фильмов, демонстрировавшихся только в крупных областных центрах. Всё это значительно (не считая потерь военного времени) повлияло на сокращение фильмофонда и киносети.

Но практически сразу после эвакуации студии возобновили свою работу на новых местах. Производство нельзя было прекращать в любом случае уже хотя бы из- за одного того известного факта, что кино помогает пережить те психологические трудности, с которыми люди сталкиваются в тяжёлые времена, и выпускать новые фильмы было просто необходимо для поддержания морального духа сограждан. Также людям была интересна хроника с полей сражений. Более того, требовалось снимать обучающие фильмы, рассказывающие о том, как нужно пользоваться противогазами, бороться с зажигательными бомбами, вражескими танками и так далее.

Но посещаемость кинотеатров возросла ещё и за счёт эвакуированных жителей, которые повлияли на увеличение населения многих городов. В это же время государством устанавливаются две фиксированные цены на билеты: 1 рубль или 1 рубль 50 копеек (в зависимости от условий работы киноустановок). Работа кинотеатров была переведена на режим беспрерывного впуска зрителей в течение сеанса: данная мера была продиктована военными условиями и частыми воздушными тревогами.

Отдельное место в военном кинематографе занимает военная документалистика. Уже в первые дни войны операторы отправились на фронт, а 8 июля в 63-м выпуске «Союзкиножурнала» появились первые съёмки с фронта. Удивительно, но начальство предписывало операторам снимать правду: жертвы, разрушения, реальные бои (хотя в итоге и многие довольно «безобидные» кадры «вырезались» военными цензорами). Но руководить работой было сложно: в стране, как мы уже знаем, был дефицит плёнки (до войны производилось 90 млн. метров киноплёнки, во время войны (1942 год)- 30 млн. метров, на что повлияли не только военные нужды, но и потеря крупного завода в Шостке), а снабжение ею только предстояло наладить; нужно было создать такую структуру, которая помогала бы отслеживать и корректировать работу операторов, разбросанных по всей линии фронта; предстояло обозначить сроки, в которые операторы должны были высылать материалы; нужно было решать проблему с фабриками, нуждавшимися в электроэнергии, чтобы проявлять отснятый материал; и т.д. Вскоре эти проблемы были решены.

Руководство фронтовыми киногруппами осуществлял Комитет по делам кинематографии при СНК СССР через Главное управление кинематографии. Сами группы были укомплектованы из состава студий кинохроники и частично студий технических и художественных фильмов. Регулирование киногруппами на месте осуществлялась Политуправлениями фронтов.

Со временем работа фронтовых операторов была налажена чётче: теперь они считались полноправными военными, обмундирование, льготы и пенсии. Семьям погибших выплачивались пособия. Вот примеры некоторых из них: семье (жене, дочери (18 лет), сыну (17 лет)) кинооператора Солодкова А.Б., погибшего в боевой операции восточнее Орла в июле 1943 год, а было определено пособие в размере 8000 рублей; семье (матери и отцу) кинооператора Высоцкого В.П., погибшего в Белоруссии в партизанском отряде в 1943 году, было определено пособие в размере 5000 рублей; семье (жене) звукооператора Фомина Г.К., погибшего при возвращении из Киева в районе Рыльска в автомобильной катастрофе в декабре 1943 года, было определено пособие в размере 2000 рублей[113].

В это же время не прекращается активная работа на эвакуированных киностудиях. Практически был выполнен план на 1941 год: из 45 фильмов было снято 44. Вводятся в эксплуатацию новые съёмочные павильоны, лаборатории, поступает новое оборудование, строится жильё для работников. На Центральной Объединённой киностудии художественных фильмов (ЦОКС),созданной на основе слитых со студией в Алма- ате «Мосфильма», «Ленфильма», численность рабочих с 469 человек в ноябре 1941 года увеличивается до 1185 в январе 1942 года[114]. На работу берутся студенты ВГИКа, оплата работы которых составляет от 300 до 450 рублей в месяц[115].

К середине войны количество государственных киноустановок составило всего 7140 единиц, а количество фильмокопий составило 28000 против 36000 в 1941 году. Фонд кинолетописи состоял из 7400 коробок, оцененный в 6 253 630 рублей[116]. В том же 1943 году начинает происходить реэвакуация, и первыми «вернувшимися» студиями оказались «Союздетфильм» и «Союзмульфильм».

15 мая 1944 года выходит постановление Оргбюро ЦК ВКП (б) «О производстве киножурналов и документальных фильмов», которое устанавливает поощрительную плату военным кинооператорам за съёмку качественных боевых сюжетов в размере от 3000 до 10000 рублей, а кинооператорам, работающим в тылу- от 1000 до 3000 рублей. Поощрительная плата режиссёрам киножурналов- от 3000 до 5000 рублей.

Чуть позже, 25 июля 1944 года, Постановлением СНК СССР «О ставках заработной платы работников художественной кинематографии» были установлены размеры дополнительной оплаты за каждую отдельную постановку художественных кинокартин.

Таблица 16 - Ставки заработной платы работников художественной кинематографии

|Категория работников |Дополнительная оплата (руб.) |
|Кинорежиссёры- постановщики |От 15000 до 75000 |
|Кинорежиссёры |От 3000 до 20000 |
|Кинорежиссёры мультипликационных картин |От 6000 до 30000 |
|Кинооператоры комбинированных съёмок |От 6000 до 25000 |
|Художники- постановщики по декорациям |От 2000 до 15000 |
|Художники- постановщики по костюмам |От 3000 до 20000 |
|Художники комбинированных съёмок |От 2000 до 10000 |
|Художники комбинированных съёмок |От 2000 до 10000 |
|Звукооператоры |От 2000 до 15000 |
|Директоры картин |От 3000 до 7000 |
|Композиторы |До 35000 |
|Художники, не состоящие в штате |От 15000 до 30000 |

В том же году на восстановление киностудий и укрепление их технической базы постановлением Государственного комитета обороны решено выделить 9,7 млн. рублей, большую часть из которых (3,6 млн. рублей) решено выделить студии «Мосфильм». К тому моменту в работе на киностудиях было задействовано 2100 человек против 3500, работавших до войны. Также в 1944 году инженерно-технических работников насчитывалось 735 человека против 1042, работавших до начала войны[117].

Несмотря на тяжёлые военные условия, экспорт советских фильмов за границу не прекращался. Более того, исследователи кино военного времени утверждают, что СССР во время войны сильно укрепил свои позиции на международной арене. Этому поспособствовало и сближение с такими союзниками, как США и Великобритания, и интерес западных зрителей к отечественной кинохронике и художественным фильмам.

Таблица 17 – Количество отправленных за границу советских кинофильмов с 22 июня 1941 г. по 22 февраля 1942 г.[118]:

|Страны |Художественных |Хроника и короткометражки |
|США |8 |46 |
|Англия |27 |65 |
|Иран |19 |98 |
|Турция |8 |23 |
|Афганистан |2 |19 |
|Индия |1 |13 |
|Чунцин |16 |103 |
|Шанхай |6 |29 |
|Гонконг |6 |19 |
|Монголия, Тува |71 |299 |
|Другие страны |12 |126 |
|Всего: |176 |840 |

Таким образом, всего отправлено за границу за полгода было 1016 фильмов. В основном фильмы высылались в количестве 1-2 экземпляров в каждую из стран. Уже на местах делались рассылаемые по стране копии.

Нельзя сказать, что всё было идеально: многие фильмы поставлялись за границу с задержкой. Например, пришедший только летом 1942 года фильм «Разгром немцев под Москвой» потерял множество потенциальных зрителей, которым уже было неинтересно смотреть на события полугодичной давности. Также на потерю зрителей влияла слабая реклама фильмов, которой плохо занималось «Союзинторгкино», ответственное за поставку фильмов в другие страны. Более того, была и другая проблема: непосредственно прокатом в тех же самых США занималась советско-американская кинофирма «Арткино», которая не могла потягаться возможностями с голливудскими студиями, а сами американские прокатчики, по словам Большакова, всё равно саботировали прокат советских фильмов.

Как бы то ни было, в 1942 году советские фильмы демонстрировались в США в 1247 городах и 3145 кинотеатрах, охват зрительской аудитории составил 10 890 000 человек. В Великобритании фильмы были продемонстрированы в 1000 кинотеатрах, охват зрителей- около 32 млн. человек. Советскую кинохронику, включённую в американские киножурналы, в 14000 кинотеатрах видело 80 000 000 зрителей в неделю. В Великобритании- в 4000 кинотеатрах (охват- вся киносеть). Всего реализация фильмов за 1942 год составила 1 799 000 рублей золотом с превышением доходов над расходами на 1 343 000 рублей[119]. При этом сумма реализации картин в США составила 500900 рублей, а в Великобритании- 677900. Сумма сделок между странами также росла.

Таблица 18 – Cумма сделок между СССР и США с Великобританией[120]

|Год |Сумма сделки ($) |
|1941 |232 100 |
|1942 |337 500 |
|1943 |480 400 |

Но при всём этом западные фильмы в СССР практически не проникали (всего в период с 1931 по 1944 год было куплено всего 36 заграничных картин), что не могло положительно влиять на киноотношения между странами. Снизились доходы от экспорта фильмов: в США они составили 324600 рублей, а в Англии- 600000 рублей. Растут и убытки «Союзинторгкино», которые в 1944 году составили уже 6 533 600 рублей. Также организация плохо вела так называемую «разведку» и не могла предоставить адекватной информации о положении кинематографии США и Великобритании. Нельзя не отметить тот факт, что советские картины не попадали в кинотеатры первого экрана, а демонстрировались только в небольших окраинных. Направленный в США в должности уполномоченного Комитета по делам кинематографии М.Калатозов уже чуть было не изменил ситуацию в лучшую сторону, ведя переговоры с одной из крупнейших компаний («Радио – Кит- Орфеум»), которые могли привести к выходу на третью по масштабу американскую прокатную систему, но замысел, ввиду ухудшившихся отношений между странами, так и не был реализован.

С 1944 года между союзниками начинается распределение сфер влияния в Европе, и в данной политической борьбе кино используется в качестве одного из самых мощных инструментов. Советские фильмы дублируются на польский, сербский, венгерский, румынский, чешский языки. Также фильмы переводятся на итальянский, норвежский, французский языки. Увы, но СССР уступал в борьбе за европейского зрителя.

На первое сентября 1944 года за границу было продано 650 фильмокопий (с начала войны). Фильмофонд насчитывал 190 названий, «Союзинторгкино» имело представительства в 14 странах, сумма сделок составила 218700 долларов.

Таблица 19 – Страны, в которых прокатывалось наибольшее число названий советских фильмов (на 1 сентября 1944 года)[121]

|Страна |Количество названий |
|Иран |185 |
|Китай |120 |
|США |55 |
|Великобритания |50 |

ПОТЕРИ

За время войны советской кинематографии был нанесён колоссальный ущерб. Полностью разрушены и разграблены были киностудии в Киеве, Одессе, Минске, прибалтийских городах.

Таблица 20 – Ущерб, принесённый отдельным отраслям кинематографии СССР за время Великой Отечественной войны

|Отрасль |Потери (руб.) |
|Производство фильмов (по 18 киностудиям) |45 161 400 |
|Киноплёночная промышленность (по 5 предприятиям) |35 019 000 |
|Киномеханическая промышленность (по 6 предприятиям) |26 367 900 |
|Кинопрокат (по 63 конторам) |48 913 600 |

Также было расхищено 11000 фильмов на сумму 22000 рублей; 628 кинотеатров было полностью разрушено; расхищено 7894 киноаппарата (4374 стационарных звуковых, 3148 передвижных звуковых, 372 немых). Расходы на эвакуацию и реэвакуацию составили 36 729 000 рублей. Общая сумма ущерба оценена в 2 953 938 000 рублей[122].

Стоит сказать, что эпоха нэпа (в рамках рассматриваемого второй главой периода) была самой плодотворной для советской киноиндустрии, так как во всех областях кинематографии утвердили государственная, общественная, частная и кооперативная формы собственности. Это всё повлияло на активный приток средств, который был просто необходим для разрушенной после Гражданской войны индустрии кино. Но со временем независимые киноорганизации стали исчезать, и в итоге к 1938 году вся кинематография была централизована и подчинена государству. К тому времени советские режиссёры смогли достичь того уровня, который вполне удовлетворял советского зрителя, и полное вытеснение иностранной продукции не имела негативного влияния на киноиндустрию, хотя техническая база киносети желала оставлять лучшего. В те же времена отечественное кино стало попадать за границу через отлаженные каналы такой организации, как «Союзинторгкино», и среди зарубежных зрителей советские киноленты вызывали неподдельный интерес. По сути, первые годы централизованного управления киноиндустрией представляются очень интересными и в какой- то момент кажется, что новая система работы советской кинематографии являлась качественной и должна была приносить только одни плоды, но, увы, в скором времени окажется, что это не так.

С началом войны советская кинематография была вынуждена перестроиться под новые условия, в которых она смогла не просто выжить (хотя заплатила за это высокую цену), но и добиться определённых успехов (например, укрепить свои позиции на международной арене). Нельзя сказать, что борьба за передел зрительской киноаудитории и идеологическое господство, начавшаяся ещё во время войны, Советским Союзом была проиграна, но нельзя отрицать и того, что в этой схватка лидировали США. Как бы то ни было, разрушенную киносеть СССР необходимо было восстанавливать.

Глава 3. Развитие кинематографии СССР в период 1945-1991 гг.

3.1. Послевоенное время (1945 – 1953 гг.)

Страна осталась в тяжёлом положении. Если до этого говорилось о том, что как во время Первой мировой, так и во время Великой Отечественной войн кино являлось спасением для людей, поддерживая их моральный дух, то в новое послевоенное время кино не утеряло своей спасительной значимости: как и до этого, кино отвлекало людей и помогало им пережить горечь утрат, дарило надежду. Понимая всю ту важность, которую несёт в себе кино, было совершенно очевидно, что его нужно восстанавливать.

18 марта 1946 года Верховным Советом СССР был принят «Закон о пятилетнем плане восстановления и развития народного хозяйства СССР», в третьем разделе которого под рубрикой «План повышения материального и культурного уровня жизни народа» говорилось: «Довести число киноустановок в 1950 году до 46700 против 28000 в 1940 году; обеспечить каждый районный центр и посёлок городского типа стационарной киноустановкой; значительно расширить стационарную киносеть в сёлах»[123]. Также в планы входило увеличение выпуска фильмов до 80-100 в год, реконструкция киностудий, строительство множества новых кинотеатров, заводов и т.д. На эти цели было выделено 500 млн. рублей, что довольно мало по сравнению с теми потерями, которые были понесены кинематографией.

Через два дня, 20 марта 1946 года, Комитет по делам кинематографии был преобразован в союзно-республиканское Министерство кинематографии СССР. Отсюда ведут начало однообразные и ритмичные перемены, происходившие со статусом министерства — кинематограф то повышался в ранге до самостоятельного ведомства при правительстве, то опускался до уровня структурного подразделения более могучего на тот момент правительственного учреждения.

Восстановление шло не так успешно, как предполагалось: за пять лет было построено 77 кинотеатров, хотя за время войны было потеряно свыше 500. Очевидно, что дефицит кинотеатров наблюдался и в крупных городах: например, на 350 тысяч жителей Минска приходился один кинотеатр на 500 мест; на 1 млн. жителей Свердловска приходилось всего 4800 посадочных мест в городских кинотеатрах. Таким образом, существующая сеть не могла полностью обслуживать население даже при максимальной загрузке (360 дней по 5- 8 сеансов). Этой проблеме не могли помочь хорошо оборудованные кинозалы в профсоюзных клубах, которые работали всего 17 дней в месяц по 2,35 сеанса в среднем в день. Что же касается числа киноустановок, то и здесь всё было не так идеально, как планировалось: вместо намеченных 46700 киноустановок в 1950 году в 1951-м было только 42032[124].

Таблица 21 – Распределение киноустановок по киноорганизациям на начало 1951 года[125]

|Городские киноустановки |
|Организации |Количество киноустановок |
|Министерство кинематографии СССР |4 456 |
|ВЦСПС |4 870 |
|Разные организации |513 |
|Сельские киноустановки |
|Организации |Количество киноустановок |
|Министерство кинематографии СССР |30 407 |
|ВЦСПС и различные организации |1 786 |

Хотя первоначальный план увеличения количества киноустановок выполнен не был, к 1951 количество установок в 1,5 раза превосходило довоенный уровень. В 1950 году было обслужено из городского населения 799 млн. человек против 645 млн. человек в 1940 году и 526 млн. человек в 1945 году. Начала развиваться цветная кинематография: в 1947 году было выпущено 11 цветных фильмов. Прокатный фонд фильмокопий полнометражных художественных фильмов в период 1945-1950 гг. возрос в 5,4 раза. Не смотря на намерения И.Большакова дойти до отметки выпуска 80-100 фильмов в год, эта цифра так и осталось желанием. Количество фильмов, выпускаемых на экран, снижалось с каждым годом, и в итоге кинолент стало выпускаться меньше, чем в военные годы. Для наглядности приведу таблицу, в который видна динамика снижения выпуска отечественных кинолент.

Таблица 22 – Динамика снижения выпуска советских кинофильмов в период 1939-1951 гг.

|Год |Количество выпущенных фильмов |
|1939 |51 |
|1941 |36 |
|1942 |32 |
|1943 |30 |
|1944 |26 |
|1945 |20 |
|1946 |20 |
|1947 |12 |
|1948 |17 |
|1949 |16 |
|1950 |15 |
|1951 |9 |

Это было связано с так называемой «политикой малокартинья», начало которой было положено 14 июня 1948 года с выходом специального постановления Совета министров СССР. В документе говорилось о том, что большое количество выпускаемых фильмов негативно влияет на их качество, идейный и художественный уровни, а расходы на фильмы молодых неопытных режиссёров слишком большие. Художественный совет при Министерстве кинематографии СССР получил ещё больше полномочий, и помимо утверждения литературных и режиссёрских сценариев мог проводить актёрские пробы, рассматривать эскизы декораций и отснятый материал, генеральные репетиции, музыкальные партии. Всё это привело к тому, что с экранов исчезли картины, которые могли действительно привлекать людей в кино, и место этих фильмов заняли пропагандистские и парадные ленты.

Попытка повысить доходы от кино, уменьшив на него затраты, была губительной. Доходами от фильмов не удалось, как планировалось, перекрыть доходы от продажи водки. Министерство кинематографии пыталось заинтересовать сельские организации (самой сельской местности уделялась важная роль) в выгодности выполнения планов, а увеличение числа рабочих дней сельских киноустановок, по предположению Министерства в 1951 году, могло бы увеличить доходы на 165 млн. рублей. Также предполагалось ослабить налоговое давление: половина взимаемой суммы планировалось зачислять в бюджет сельских советов, а другую половину отчислять местным райисполкомам. Также Министерство кинематографии хотело заполучить 250 профсоюзных клубов, которые планировалось перевести на режим обычных кинотеатров и получить от этого дополнительный доход в 257 млн. рублей. Все эти предложения Сталиным были отвергнуты.

Большинство проблем так и оставалось серьёзным. Множество людей, привлечённых ранее к творческому процессу, но которые теперь оказались не у дел, оставались без средств к существованию, в связи с чем Большакову даже пришлось просить государственную казну выдать ссуду на прокорм оставшихся без работы кинематографистов. По сути, в тяжёлом положении во времена «малокартинья» оказалась вся отрасль. Положение спасали старые советские фильмы и, как бы это ни парадоксально звучало, так называемое «трофейное кино», принёсшее, например, в 1949 году 290 млн. рублей дохода. В общем итоге за период 1949-1952 гг. от общего количества выпущенных в прокат фильмов советские составляли всего 24%.

Отсутствие денег и необходимых мощностей не позволяло делать нужное количество копий даже для самих советских фильмов. Удручающее состояние отрасли привело к появлению довольно интересной идеи съёмки на киноплёнку театральных постановок. Например, снятый в 1952 году за 19 дней спектакль «Правда – хорошо, а счастье лучше» по затратам обошёлся в 403000 рублей, в то время как производство одного художественного фильма в среднем стоило 7-8 млн. рублей и длилось около года. Успех первого киноспектакля породил становление целого жанра, который хоть и снимался на киноплёнку, но транслировался по телевидению, ставшему новым конкурентом для кино. Начальник Главкинопроката МК СССР Бобров 7 мая 1951 года писал Большакову о том, что в Москве насчитывается 22500 телевизоров, число которых с каждым месяцем растёт на 2000; при этом новые фильмы показываются по телевизору в первые дни постановки в вечернее время (как раз тогда, когда большинство людей попасть в кино просто не успевает), что отсеивает большое количество человек и приносит большие убытки для кинотеатров. Бобров, упоминая не только частные, но и общественные телевизоры (в различных клубах, учреждениях), предполагает, что в среднем каждый новый фильм по телевизору просматривает 250000 человек, а за год- 12 миллионов, и из- за этого только одна московская городская прокатная контора теряет 10 млн. рублей[126].

Как мы видим, после окончания Великой Отечественной войны государство начало восстанавливать разрушенную киносеть и прилагало для этого всё возможное. Рост числа установок был осуществлён, главным образом, в сельской местности, и достигнутые результаты практически отвечали плановым. Важно отметить, что к началу пятидесятых ряд показателей (такие, как количество обслуженного населения, тех же киноустановок) смог превысить довоенный уровень. Также в СССР стала активно развиваться цветная кинематография и телевидение (активное распространение которого практически сразу начнёт тревожить кинематографистов). Не смотря навысокие технические достижения, творческие таковыми не являлись. Политика «малокартинья» нанесла серьёзный урон для развития советского кино как искусства. Стоит признать, что основа кинематографии – это , прежде всего, творческий процесс, во время которого создаются фильмы. И если этот процесс подвергается вмешательству, постоянным корректировкам или же подчинён исключительно политическим идеям государства, - то этот процесс, несомненно, будет деградировать. Нечто похожее случилось и с фильмами периода «малокартинья», которые стали преисполненными пропагандистским пафосом, тяжеловесными, парадными, а выпуск их значительно сократился. Экономическое положение спасали «трофейные» киноленты, но повлиять на повышение творческого уровня советских фильмов они не могли. Конечно, среди отечественной продукции были и такие успехи, как картина «Адмирал Ушаков» 1953 года выпуска, безупречной во всех смыслах, но это, скорее всего, исключение из правил.

3.2. Кинематограф во время «оттепели» (1953 – 1968 гг.)

После окончания правления Сталина (после его смерти 5 марта 1953 года) кино преобразовалось буквально в первые несколько лет, и об этом говорит уже хотя бы удостоенный в 1957 году главного приза Каннского фестиваля фильм «Летят журавли». Нельзя сказать, что успех этого фильма являлся счастливой случайностью: советская кинематография испытывала общий подъём. Во времена правления И.Сталина сложно было бы представить выход на экраны фильма, снятого по голливудской системе: война в киноленте «Летят журавли» служит только фоном для любовной истории, и уже исходя из данного факта снять такой фильм несколько лет назад было бы просто невозможно.

Практически сразу после смерти Сталина, 15 марта 1953 года было создано Министерство культуры СССР, в которое были слиты Министерства высшего образования, трудовых резервов, Комитет по делам искусств, радиоинформации и т.д., среди которых было и Министерство кинематографии. Слияние повлекло за собой понижение статуса и полномочий организации (например, Минкультуры получило право самостоятельно запускать кинофильмы в производство и выпускать их на экраны страны, внося в начале каждого года на рассмотрение ЦК КПСС годовые темпланы), а также полное неприятие кинематографистами нововведений. Забегая вперёд стоит сказать, что прежний самостоятельный статус отрасли был возвращён только через 10 лет, в результате чего бывшее Министерство стало Комитетом по кинематографии при СМ СССР.

Как бы то ни было, советская кинематография достигла хороших показателей по разным параметрам: в 1954 году было выпущено свыше 100 научно-популярных фильмов; 38 художественных фильмов, из которых 8 были цветными. Таким образом, количество советских фильмов в прокате увеличилось до 39,5%.

Таблица 23 – Динамика увеличения фильмофонда СССР (данные приведены по состоянию на 1 октября каждого приведённого отчётного года)[127]

| |1950 г. |1953 г. |1954 г. |1955 г. |
| |Число названий |Число копий |Число названий |
|СССР |42032 |55201 |59285 |
|РСФСР |27205 |35888 |38118 |
|Украинская ССР |7188 |9101 |9645 |
|Белорусская ССР |1531 |2049 |2105 |
|Узбекская ССР |931 |1240 |1361 |
|Казахская ССР |1569 |2024 |2874 |
|Грузинская ССР |515 |798 |890 |
|Азербайджанская ССР |576 |689 |727 |
|Литовская ССР |266 |564 |590 |
|Молдавская ССР |394 |608 |639 |
|Латвийская ССР |288 |428 |461 |
|Киргизская ССР |384 |511 |540 |
|Таджикская ССР |332 |395 |398 |
|Армянская ССР |374 |367 |369 |
|Туркменская ССР |272 |297 |315 |
|Эстонская ССР |207 |242 |253 |

Развёрнутое строительство кинотеатров позволило к 1966 году увеличить посещение сельской киносети до 18,5 посещений в год на человека, а ежегодно только художественные фильмы смотрело больше 11 млн. зрителей, общая посещаемость дошла до 4 млрд. зрителей, которая обеспечила валовый сбор в размере более миллиарда рублей. Динамика была положительной, выручка кинопроката с каждым годом только росла.

Таблица 25 - Валовый сбор от кино за период 1963-1966 гг.[131]

| |1963 год |1964 год |1965 год |1966 год |
|Валовый сбор за год |890 млн. |941 млн. |975 млн. |1036 млн. |
|(рублей) | | | | |

Помимо успехов на внутреннем рынке, советский кинематограф стал активнее проникать за границу. При этом наблюдался рост не только количества продаваемых фильмов, но и их качество (которое, как уже говорилось ранее, резко возросло после смерти Сталина). Мировой интерес к советским фильмам стал стремительно расти. На это повлияло не только расширение числа жанров, в которых стали снимать киноленты (а также триумфы на международных кинофестивалях), но и общие достижения СССР (наука, экономика, политика). Приподнявшийся «железный занавес» позволил расширить связи с другими странами, позволил ослабить тотальный контроль за любыми действиями и подарить некоторую свободу кинематографическим организациям. При этом, конечно, не стоит забывать и о желании руководства страны с помощью открывшихся возможностей расширить сферу идеологического влияния. Как бы то ни было, сразу с самого начала периода «оттепели», наладить связи со многими крупными заграничными прокатными компаниями не удалось. Как и раньше, фильмы советского производства показывались не так часто, и видел их довольно небольшой круг зрителей. Меры были приняты в 1959 году, когда «Совэкспортфильм» был передан под контроль Министерства внешней торговли, который через свои торговые представительства за границей должен был организовать прокат отечественных фильмов в других странах, а также некоммерческий зарубежный прокат (проведение кинофестивалей, премьер и недель зарубежных фильмов), снабжение советским кино посольств СССР за рубежом и т.д. Перед Министерством была поставлена чёткая цель «Принять меры к более активному продвижению советских кинофильмов за границу и резкому повышению доходов в инвалюте от кино…»[132].

К 1962 году деятельность «Совэкспортфильма» под руководством Министерства внешней торговли позволила расширить список стран, в которые через представительства экспортировались фильмы, до 38 (против 28 в 1958 году). Стран, в которых распространением вместо отсутствующих представительств занимались советники Министерства внешней торговли, было 16. Итого выходит, что советское кино постоянно прокатывалось в 54 странах. Сразу увеличился размах, с которым стали демонстрироваться отечественные фильмы: «Баллада о солдате», приобретённая фирмой «М. Дж. П. Энтерпрайсис», была показана более чем в 5000 кинотеатрах США; лента «Артисты цирка», приобретенная «Парамаунтом», показывалась в 6550 кинотеатрах США; «Повесть пламенных лет» показывалась во всех японских широкоформатных кинотеатрах. Хорошей рекламой для советских кинофильмов служили кинфестивали и кинонедели, после которых около половины закупалось для дальнейшего показа. Во многом успеху поспособствовало и то, что фильмы стали дублироваться на основные мировые языки: субтитры, с которыми раньше экспортировалось большинство фильмов, не имели популярности в странах, в которых большинство населения было неграмотным.

Тес временем, количество продаваемых за границу фильмов продолжало расти: если в 1959 году другие государства купили у СССР 169 названий, то в 1962 году было куплено 300 кинофильмов.

Но при видимых успехах всё же сохранялись проблемы, многие из которых, по сути, уже стали традиционными для советской кинематографии. Во-первых, никуда не делась проблема качества: низкое техническое качество фильмов не устраивало даже стран- союзниц (так называемых «стран народной демократии»), которые в итоге стали приобретать в прокат меньше от половины экспортируемых фильмов. Отрицательные характеристики советской плёнки также не позволяли быстро делать заказываемые копии, а копирование цветных плёнок ещё освоено не было. Это повлияло на снижение денежных поступлений.

Таблица 26 - Валютные поступления за счёт экспорта советских картин (в тыс. руб.)[133]

| |1959 год |1960 год |1961 год |1962 год |
|Кап. страны |1 216 14 |4 407 51 |1 669 26 |1 320 25 |
|Англия | | |110 48 |84 33 |
|США | | |304 83 |62 08 |
|Франция | | |191 27 |62 02 |
|Италия | | |116 72 |54 39 |
|Страны народ. демократии |4 895 12 |4 407 51 |3 252 96 |3 015 14 |
|КНР | | |431 41 |296 25 |
|Польша | | |406 49 |292 34 |
|Чехословакия | | |351 47 |271 04 |

Примечательно то, что в то же время СССР удалось развить увеличение проката в слаборазвитых странах Африки, Азии и Латинской Америки, которые или только появились, или в которых прежний строй только – только поменялся на «народную демократию»:

Таблица 27 - Валютные поступления за счёт экспорта советских картин (в тыс. руб.)[134]:

| |1958 год |1961 год |1962 год |
|Страны Азии и Америки |131 12 |625 71 |429 61 |
|Страны Зап. Европы |462 06 |581 77 |334 07 |
|Страны Азии и Африки |904 15 |1669 26 |1329 59 |

Во-вторых, продолжая о традиционных проблемах, стоит сказать об отстающем положении на мировом рынке, на котором лидировала американская монополия. Даже в тех странах, где было своё хорошее производство, в среднем показывалось 120-150 фильмов из США. Более того, советские фильмы сталкивались с такими трудностями, как валютные ограничения, цензура, ввозные квоты, игнорирование демонстраций фильмов на фестивалях, установление неприемлемых цен, а иногда и вовсе запрет на ввоз. Масла в огонь подлила усиливающаяся «холодная война». Западные страны резко уменьшили количество закупаемых отечественных фильмов. Увы, но руководство СССР не могло пойти на жёсткие ответные меры: например, из показанных в 1961 году в Советском Союзе 113 фильмов 68 были зарубежными, из которых 38 из «капиталистических стран». Фильмы «буржуазного» производства шли в крупных кинотеатрах и пользовались большим успехом у советского зрителя, так как отечественный фильм в среднем просматривало 390000 человек, а «капиталистический» - 424000.

В-третьих, мировой рынок кино просто был переполнен.

Стоит вернуться к внутреннему рынку кинопроката СССР, который обладал рядом особенностей, связанных с экономической системой страны. Для начала необходимо подчеркнуть, что существовавшая тогда плановая система не подразумевала извлечения максимально возможной прибыли от проката кинофильмов. До сих пор имели силу принципы, установленные в 1938 году: органы кинопроката оплачивали каждый выпускаемый фильм по его сметной стоимости, включая 5% запланированной прибыли и надбавку за качество в районе 5-10%, которая определялась в соответствии с личными предпочтениями тех или иных чиновников, причём до выхода фильма в широкий прокат (соответственно, вне зависимости от того, как к фильму отнесутся зрители). В итоге, киностудии не были особо заинтересованы в дальнейшем продвижении своей кинопродукции, так как успех после её выхода на экран не влиял на прибыль студии.

Нельзя сказать, что положительно на кинопрокат влиял и принцип тематического планирования, в соответствии с которым студии обязательно должны были снимать фильмы о каких-то важных аспектах «социалистического строительства» (о партии, рабочих, революции и т.д.). Выпуск таких кинолент был обязательным условием для студий, для которых это было не особо выгодно, ведь подобного рода картины должны были выпускаться без оглядки на то, какими ресурсами и мощностями располагают кинофабрики.

В конечном счёте, получалось так, что рынок проката наполняли невостребованные зрителями фильмы. В какой-то момент руководство советской кинематографии пришло к несоответствующему действительности и логике выводу: чем дороже фильм, тем выше сумма плановой надбавки и прибыли. На практике выходило так, что очень длинные и дорогие фильмы не вызывали особой популярности среди зрителей, и не могли окупить себя. Так, например, не окупили себя «Капитан и маргаритки» и «Палиастоми» (оба 1963 года выпуска), стоимостью 500 тысяч и 529 тысяч рублей соответственно, в итоге недобравшие 310 тысяч рублей в бюджет и не окупив около 70% своих затрат, но получившие сумму плановой прибыли только в размере 50 тысяч рублей. Как бы то ни было, в 1960-х вышеозначенные принципы работы кинопроката привело к росту валового годового сбора в размере 3%, что уже неплохо, хотя Минфин и Госплан СССР планировали довести показатель роста до 5-10% в год.

В данной ситуации следует объяснить рост доходов от кино, наблюдавшийся в то время. А связан он был с увеличением эксплуатации существующих кинотеатров. Большинство кинотеатров, работавших в городе, организовывали по 7- 8 сеансов за день, без перерывов работая с утра до вечера. Премьерные фильмы поступали в первую очередь как раз в такие крупные городские кинотеатры, в так называемые «тысячники». Они составляли около 4% от всей киносети (около 5000), но именно они приносили 80% от всех сборов за первый год показа фильмов и от них поступало в местные бюджеты почти 90% налога с кино, а также 81,4% прокатной платы. Доля эксплуатационных затрат от общей суммы киносети у данных кинотеатров составляла только 46,5%. После того, как проходили премьеры, киноленты переходили в руки небольших второстепенных провинциальных кинотеатров, в дома культуры, а завершали свой путь в небольших сельских деревянных клубах. Из этого можно сделать вывод, что сельская киносеть всё равно не развивалась так, как того хотело бы государство, ведь все «тысячники» располагались в городах, и доход приносили именно они.

Окупившимся считался тот фильм, который собирал в среднем 17 миллионов зрителей. Кинематограф являлся самой популярной формой досуга, а следовательно, и прибыльной отраслью. В период с 1967 по 1975 годы билетов в кино приобреталось в среднем 4,5-4,7 миллиардов (при населении в 240 млн. человек) штук ежегодно, и на каждого жителя страны приходилось 20-21 посещение кинотеатра в год. Получаемой прибыли могло бы хватить на воспроизводство кинопроцесса, но этому мешала система распределения прибыли от сборов. 55% кассовых сборов сразу же изымалось государством и передавалось в местный бюджет как местный налог на кино. Перенаправленные средства шли на зарплаты учителям, врачам, работникам социальной сферы, работавшим в тех местах. 20% кассовых сборов кинотеатры перечисляли прокату, из которых 40% сначала передавались Главному управлению кинофикации и кинопроката на оплату производства законченных картин (этими средствами Главкинопрокат рассчитывался с кредитовавшим производство банком, а также закупал киноаппаратуру и прочие обслуживающие и расходные элементы), а остальная часть шла в прокатные конторы. В конечном итоге, только 8% кассовых сборов возвращалось в кинопроизводство (8 копеек с каждого рубля кинозрителя).

Сторонники системы местного налога на кино были отчасти правы, утверждая, что выведение кинопроката и киносети из-под управления местных органов власти приведёт к падению интереса тех самых органов к развитию подконтрольных им кинотеатров, а также спровоцирует замедление темпов строительства новых. В это же время у крупных кинотеатров, за счёт которых держалась вся отрасль, местные органы отнимали практически всё. Причём кинотеатрам было необходимо предоставлять отчётности о зрительской посещаемости «идеологически выдержанных» фильмов, которые, как известно, не делали особой кассы. Это привело к тому, что директорам приходилось идти на хитрости и демонстрировать иностранные фильмы, увеличивая ради них количество сеансов, в угоду которых сокращалось количество сеансов отечественных фильмов (зарубежная продукция в документах как советская). Хоть иностранная продукция традиционно цензурировалась, зритель больше предпочитал её.

Одним из самых знакомых явлений в советской кинематографии шестидесятых годов было создание в 1963 году Экспериментального творческого объединения (ЭТО). Работала студия на базе «Мосфильма». Это решение было принято на одном из июльских совещаний ЦК КПСС годом ранее. Художественным руководителем был назначен Г.Чухрай, который так объяснял появление нового творческого объединения: «Мы понимали, что старая система, сослужив свою службу, исчерпала себя, что её не улучшишь, не модернизируешь, не исправишь лишь «рядом мер», что нужна новая система, построенная на экономической заинтересованности»[135]. На студии были разработаны новые принципы организации кинопроизводства, которые базировались на общемировом опыте. Большее предпочтение было отдано немецкой системе кинопроизводства: ещё во времена нэпа велись споры о том, лучше ли для производства использовать её или же американскую? Последняя отличалась характерной концентрацией производства, кинотеатров и проката в руках одной монополии, что больше подходило для политических условий СССР. Немецкая же система предполагала отделение производственно-технической части процесса от творческой и самостоятельное существование художественных коллективов, которые арендовали производственные площади (материально- техническую базу в виде павильонов, лабораторий, монтажных и т.д.) только на время съёмок. Данный метод обеспечивал большую экономию в накладных расходах, так как не нужно было платить лишние деньги за простои тех же павильонов, гримёрных и далее, а также оплачивать работу бездействующего технического персонала. Подобную модель, как известно, использовал до революции И.Ермольев, и именно её собирались внедрить на Экспериментальной студии (совместно с системой самоокупаемости и самофинансирования, использовавшейся в 1920-х годах).

Начальный капитал для студии был одолжен у государства с обязательством возвратить его с налогом через 2,5 года. Основной капитал брался с условием, что студия не получает никаких отчислений вплоть до того момента, пока прокат не соберёт сумму, полученную на фильм (с учётом налога). Но в то же время за каждую тысячу кинозрителей сверх нужной студия получает 4 рубля. Так как репертуар новой площадки с самого начала был ориентирован на массового зрителя, фильмы студии сразу же стали пользоваться успехом среди зрителей, что помогло в течение нескольких лет накопить на своих счетах огромную сумму в 2,5 миллиона рублей[136]. В среднем количество посещений одного фильма, снятого на Экспериментальной студии, за период 1966-1971 годов составило 29,2 миллионов зрителей, в то время как по кинематографии в целом показатель был равен 17,3 миллионам посещений. Постановка фильма на студии стоила чуть дороже (414 000 рублей против 407 900 рублей соответственно), но это компенсировалось меньшей себестоимостью (исходя из количества зрителей в расчёте на 1 рубль затрат- 70 человек против 40 по кинематографии в общем). Также и окупаемость у новой студии была выше и составляла 63% против 42,7% у других студий[137].

Одна из главных целей ЭТО заключалась в доказательстве того, что именно такая система работы киностудий поможет решить ряд проблем в экономике кинематографии, и успех фильмов являл собой подтверждение успеха новой модели. Система подталкивала режиссёров к съёмкам качественных коммерческих фильмов, ведь гонорар выплачивался только в том случае, если фильм окупался, т.е. если его посетило более 17 миллионов человек. Если фильм смотрело более 30 миллионов человек, то гонорар удваивался.

3.3. Кинематограф и повторное «закручивание гаек» (1968 – 1986 гг.)

Превозмогая все трудности, советское кино хоть и не быстрыми темпами, но развивалось, и относительно успешно. 1968 год обещал быть особым: никогда до этого не запускалось в производство такое количество многообещающих и интересных фильмов, не предлагалось столько необычных и сильных, перспективных сценариев, не было такого количества новых талантливых мастеров. Первая волна «шестидесятников» подарила стране Тарковского, Шукшина, Климова, Иоселиани, Михалкова-Кончаловского, а ставшие к середине 60-х главной кузницей талантов Высшие курсы сценаристов и режиссёров сначала выпускают таких мастеров, как Клепиков, Драч, Горенштейн, а потом сразу же за ними Ибрагимбековых, Маканина, Битова, братьев Ибрагимбековых и т.д. Данные фамилии предоставляли работы, которые не просто улучшали наметившийся путь развития отечественного кино, но и расширяли границы, обращаясь к новым проблематикам, образам, поискам.

Но 1968 год стал не таким переломным, каким его ожидали. Уже чуть раньше, почти сразу после того, как Н.Хрущёв оставил пост Генерального секретаря ЦК КПСС, стали давиться и блокироваться «антикультовые» работы. В период 1965-1968 гг. атаке подвергаются «Андрей Рублёв», «Родник для жаждущих», «Июльский дождь» и прочие фильмы, а в 1968 году приходит ясное осознание того, что закачивается эпоха «оттепели», эпоха шестидесятых: начинаются преследования «подписантов», проходят суды над участниками зарождающихся правозащитных организаций, в Чехословакию вводятся войска.

Дошла очередь и до кинематографии. Все звенья управленческой структуры (от худсоветов, студий и до отдела культуры ЦК КПСС) подверглись обновлению руководящего состава. Изменения коснулись и самой системы управления, которые были отражены в постановлении ЦК КПСС 1972 года «О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии». Тогда Комитет по кинематографии при Совете Министров СССР был преобразован в Государственный комитет Совета Министров СССР по кинематографии. При этом частично изменялась внутренняя структура комитетов и его отдельных подразделений, а места председателей заняли другие люди (А.Романова сменил Ф.Ермаш). Регламентация творчества работников индустрии ужесточилась с введением в рамках постановления перспективного тематического планирования производства фильмов. Целью этой меры было обеспечение и планомерного и пропорционального выпуска кинокартин «общественно приоритетной» тематики и различных жанровых групп.

Да того, чтобы лучше понять работу системы преобразованного органа, лучше привести цитату киноведа Н.Зоркой, которая в своей монографии хорошо описала работу Госкино, имевшее: «1) коллегию, включающую в себя председателя комитета, его заместителей и киноэлиту из руководящих работников и отобранных видных творческих деятелей кино; 2) главную специальную редакционную коллегию по художественным фильмам; 3) главное управление кинопроизводства; 4) главное управление кинофикации и кинопроката; 5) управление по производству документальных, научно- популярных и учебных фильмов; 6) научно- технический совет и целый ряд управлений, руководящих внешними сношениями, экономикой, техникой, кадрами и т.д., включая «закрытые» службы. В ведении центрального, союзного Госкино числились республиканские кинокомитеты, чья декларированная самостоятельность была фиктивной, все они, как республиканские киностудии, курировались из Москвы. В круг деятельности Госкино СССР входили также Госфильмофонд СССР, всесоюзные объединения «Союзэкспортфильм», «Совинфильм», «Союзинформ- кино», специальные киноиздания «Искусство кино» и «Советский экран», ВГИК, Высшие курсы сценаристов и режиссёров и всё киностудии страны, начиная с «Мосфильма» и «Ленфильма», кончая мелкими студиями хроники и корпунктами в глубокой провинции. Короче говоря, Госкино СССР по своему рангу и положению было абсолютным монополистом и владельцем гигантского киноконцерна, обладающим полнотой власти»[138]. К этому списку стоит прибавить ещё Бюро пропоганды советского киноискусства.

Выстроенная система, курировавшая фильм на всех стадиях его производства (подача режиссёром заявки на съёмки, написание сценария, обсуждение сценария худсоветом и внесение корректив, одобрение Госкино, производство, контроль за каждым этапом, приёмка в Госкино) и определявшая количество копий и кинотеатры, в которых будет демонстрироваться фильм, вынуждала работников творческих групп стремиться к достижению успеха не у зрителей, а у редакторов из Госкино. Монопольный орган решал сам кто, что, где и когда будет смотреть. Далее продукция передавалась в ГУКК (Главное управление по кинофикации и кинопрокату), которое оплачивало расходы по производству в соответствии со сметой. Сама же киностудия сразу возвращала кредит, которая получала до этого в Госбанке без учёта результатов проката (как говорилось ранее, при такой системе фильмы не всегда могли себя окупить). Далее 600 (в лучшем случае) государственных областных и районных контор кинопроката получали принятые и одобренные фильмы для широкого показа. Эти конторы не обладали какими- то особыми функциями, и скорее просто выполняли функции складов, которым нужно было вовремя раздать и вовремя собрать копии. Руководитель той или иной конторы не был прокатчиком, распространителем, заказчиком, и не влиял на процесс кинопроизводства никаким особым образом. Ситуацию хорош описывает киновед И.Кокарев: «То, что прокатно- возвратные звенья советского кинематографа, по существу, не были для него возвратными и ведомственно всегда были отделены от производства, казалось естественным в эпоху административно- идеологической экономики. Связь между кинопроизводством и рынком была разорвана административной системой вполне сознательно. Ибо производством фильмов управлял не зритель, а Система. Хотя в киносети и прокате во всей стране работало более 250 тысяч человек, а в кинопроизводстве на всех студиях было занято около 33 тысяч специалистов, это были как бы две не общающиеся между собой среды, не объединённые ни организационно, ни духовно»[139]. К числам стоит добавить, что всего во всей киноиндустрии работало 330 тысяч человек[140].

Вышедшее в том же 1972 году партийное постановление «О литературно- художественной критике» призывало кинокритиков, «развивая традиции марксистко- ленинской эстетики сочетать точность идейных оценок, глубину социального анализа с эстетической взыскательностью, бережным отношением к таланту, к плодотворным творческим поискам»[141]. В 1976 году выходит постановление «О работе с творческой молодёжью», целью которого являлось продвижение молодых режиссёров в «большое» кино (посредством создания на «Мосфильме» Экспериментального молодёжного творческого объединения «Дебют»).

На первый взгляд, по сравнению с фразой об ужесточении рамок творческой свободы два последующих постановления не кажутся жёсткими, запрещающими, а выглядят весьма доброжелательно, создают впечатление направленных на поддержание новых талантов и на совершенствование прежнего пути развития советского кино, но всё, увы, было не совсем так. А произошло следующее: идеологическое руководство искусством без доверия относилось к талантам и их творческим поискам. Кинокритика, искажённая ведомственными соображениями, была направлена на то, чтобы хвалить идеологически «выдержанные» фильмы, но никак не те, которые как- то отходили от «нормы». О хороших и незаурядных фильмах старались не говорить, чего нельзя было сказать о фильмах режиссёров, пользовавшихся официальной поддержкой. В то время, как об их фильмах писались большие хвалебные статьи, не было ни одной статьи или рецензии, посвящённой, например, таким фильмам Тарковского, как «Сталкер», «Зеркало», «Андрей Рублёв». Такой ситуации поспособствовали несколько искажённые представления о социалистическом реализме: партийные функционеры хотели видеть в фильмах не реальность, а идеал того, к чему нужно стремиться, как всё должно выглядеть. Мир фильма должен был соответствовать государственной идеологической концепции. Об этом свидетельствуют слова А.Романова, Председателя Комитета по кинематографии при Совмине СССР: «Главной темой нашего искусства является тема строительства коммунизма, формирование коммунистических общественных отношений, коммунистического воззрения, коммунистической нравственности советского человека. Об этой главной теме (…) редакторы ни на минуту не могут забывать». Также Романов прибавляет: «Экранизацией классики мы ни ноготка не прибавим к революционной славе нашей кинематографии. Не экранизацией классики определяется мировое положение нашего кинематографа, а воплощением советской темы, открытием нового мира, новым художественным видением жизни, которая развёртывается вокруг. Конечно, будут фильмы и об Андрее Рублёве, и о царе Давиде, но не этим мы живём сейчас, не это для нас главное…»[142]. Таким образом, вполне логично, что даже фильмы, выпускаемые на ранее упоминавшемся «Дебюте», с течением времени стали отходить от экспериментальных принципов, которые были заложены в самом начале работы объединения, и больше стали походить на продукцию основного кинематографического потока.

Ситуацию в лучшую сторону мог изменить Всесоюзный научно- исследовательский институт киноискусства, созданный в 1974 году после постановления «О литературно-художественной критике». Создание подобного учреждения было довольно позитивным явлением, так как организация киноинститута расширила возможности советского киноведения, ускорила исследования в области кино. Стали публиковаться работы таких видных мастеров, как С.Эйзенштейна, Д.Вертова, Л.Кулешова, И.Пырьева, А.Довженко, М.Ромма, С.Герасимова, бр. Васильевых. Увидел свет ряд исследований о проблемах кинотеории, о многонациональном советском кино, процессам развития кинематографий других стран. Учёные киноинститута (совместно с киноведами из союзных республик) публикуют четырёхтомник «История советского кино». Увы, но идеологическое давление загоняло работу исследователей в узкие рамки и сковывали деятельность института, что негативно влияло на его работу, как и на саму кинематографию в целом.

Тут следует вспомнить об Экспериментальной студии Чухрая. Госкино без особого доверия относилась к эксперименту, ведь прибыль студия приносила благодаря массовым фильмам, в которых идеологическая составляющая была весьма посредственная. Если распространять модель работы ЭТО на всю советскую кинематографию, то подавляющую часть в ней будет занимать коммерческое кино. Это уже было доказано, например, успехом фильма «Земля Санникова», который посетило 41 миллион 100 тысяч зрителей, но также и «Антрацитом», в прокате провалившемся. Госкино не могло сильно вмешиваться в деятельность «Эксперименталки», что не устраивало могущественную организацию, которая с каждым днём переставала видеть в работе ЭТО пользу для себя. В мае 1976 года был найден повод для закрытия Экспериментальной студии: функционеров из Совета министров и Госкино возмутил гонорар Леонида Гайдая в размере 18 тысяч рублей, который режиссёр получил за фильм «Иван Васильевич меняет профессию». Многих, в том числе и Чухрая, это не особо шокировало, потому что подобных действий со стороны властных органов ожидали.

Последствия политики «закручивания гаек» выразились в падении кинопосещаемости. Если в середине 1960-х годов одна кинолента «Мосфильма» в среднем собирала в течение года 18 миллионов зрителей в кинотеатрах, то в 1975 году показатель упал до 9 миллионов. У «Ленфильма» показатели были 14 и 6,5 миллионов соответственно, у киностудии им. А. Довженко показатели составили 11,2 миллиона зрителей в середине шестидесятых и 5,3 миллиона зрителей в 1975 году. В целом за тот год пятёрка фаворитов проката (фильмы киностудий «Мосфильм», «Ленфильм», «Киностудия им. М.Горького», «Киностудия им. А.Довженко», «Беларусьфильм») собрала аудиторию в 187 миллионов 100 тысяч человек, что было на 72 миллиона меньше по сравнению с предыдущим годом[143].

К слову, эти киностудии производили в среднем свыше 55% всего объёма кинофильмов, а в 1975 году ими было выпущено 125 лент из 205 снятых по СССР вообще (всего студий на тот момент было 20, с общей продукцией на сумму 98,2 млн. рублей[144]), т.е. 61%. «Мосфильм» являлся абсолютным лидером, выпускавшим пятую часть всех фильмов. Если более подробно останавливаться на этой студии, то стоит отметить, что средняя себестоимость полнометражного фильма, снятого на «Мосфильме», составляла 365,2 тыс. рублей. Эти данные интересно будет сравнить с данными по «Туркменфильму», на котором себестоимость полнометражного фильма равнялась 656,9 тыс. рублям. Это связано с тем, что про прочих равных условиях снижение себестоимости единицы продукции обеспечивается сокращением доли условно- постоянных расходов, отнесённых на увеличенный объём производства (при среднегодовом выпуске 46,5 и 2,5 полнометражных условных фильмов соответственно). Процент цеховых и общестудийных расходов к прямым затратам на производство отличался в соответствии с тем же принципом: по «Мосфильму» он составлял 35,7%, по «Туркменфильму»- 77,5%[145].

Но, возвращаясь к ситуации спада в киноиндустрии, надо сказать, что девять фильмов из десяти выпускавшихся на советских студиях были убыточными. Конечно, отчасти ситуация была связана и с тем, что с кино, как одним из видов проведения досуга, стали конкурировать новые, альтернативные. Так как львиную долю посетителей кино составляла молодёжь, то развитие новых модных развлечений оттягивало молодых зрителей не себя. Этими новыми развлечениями являлись дискотеки, выступления различных ВИА и эстрадных артистов (которых становилось всё больше и чьи концерты выходили за рамки небольших концертных залов, расширяясь до дворцов спорта и стадионов), омоложение аудитории в целом, чуть после- первые видеомагнитофоны и видеокассеты. Одной из самых сильных угроз стало телевидение, которое к тому времени шагнуло практически в каждый дом и делало упор на развлекательность. Ситуация в то время напоминала ту, что переживал кинематограф США в 1940-х годах: до 1946 года кинотеатры США еженедельно посещало 80-90 миллионов человек; они приносили прибыль до 1,7 миллиарда долларов, но разрастающаяся популярность и доступность телевидения изменила ситуацию в худшую сторону, а принятое в 1948 году Верховным судом США постановление об отделении производства от проката фильмов подорвало монополию Голливуда, которому стали прочить скорый закат. Идентичная ситуация была с новыми формами досуга, когда люди стали больше посещать бейсбольные стадионы, кегельбаны, покупать виниловые проигрыватели. Купленных телевизоров к 1951 году стало больше 30 миллионов[146]. Голливуд смог выбраться из данной ситуации, ответив зрелищностью: к экранам кинотеатров людей вернули такие новшества, как широкоэкранное стереоскопическое кино, кинотеатры под открытым небом и так далее.

В СССР же главной причиной падения популярности кино были, в первую очередь, идеологические рамки и жёсткая цензура. Очевидно, что представления руководства высших органов власти об однородности зрителей были ошибочными: с начала 1960-х годов однозальные многоместные кинотеатры стали потихоньку вытеснять многозальные, что лишало аудиторию большего выбора. В это же время средняя вместимость залов составляла всего 480 человек, тогда как в Англии этот показатель был равен 960 местам, в США- 880.

Чтобы изменить ситуацию и вернуть зрителей в кинозалы, Госкино решило приступить к производству фильмов популярных жанров. Поводом для этого послужила мексиканская мелодрама «Есения», которую посетил тогда 91 миллион 400 тысяч зрителей, что стало небывалым рекордом. Итогом послужило то, что свет увидели такие фильмы, как «Москва слезам не верит» (в итоге удостоенный премии Оскар), «Экипаж», «Сыщик». Советскому кино пришлось постепенно признать всеобщие мировые стандарты. Другой мерой (кстати, не новой), которой воспользовалось руководство Госкино, стала большая закупка и прокат французских боевиков и комедий, индийских мелодрам и американских остросюжетных фильмов. Помимо предыдущих мер, ещё одной, направленной на смягчение удара по бюджету, стало повышение цен на билеты: если цена детского билета осталась на уровне 10 копеек, то цена взрослого возросла с 25 до 30 копеек, цена на двухсерийные фильмы сначала выросла до 50 копеек, а к концу десятилетия достигла 80 копеек[147].

Примерно с 1978 года Госкино СССР начинает внедрять коммерческую модель при сохранении тех же годовых объёмов выпуска фильмов (150 в год). В ином случае, при сокращении числа выпускаемых фильмов, количество занятых работников на киностудии пришлось бы сокращать.

К слову, можно привести данные о распределении работников по отраслям кинематографии: в производстве фильмов (в том числе в составе художественно- творческого персонала) работало 9,5% от общего числа задействованных в индустрии, в промышленности (в том числе кинокопировальной)- 4,9%, в научно- исследовательских и проектных организациях- 0,5%, в аппарате управления- 1,1%, в киносети- 75%, в кинопрокате- 6,8%, в прочих организациях (вузах, техникумах и других)- 2,2%.

Для того, чтобы коммерческая модель хорошо работа, был расширен жанровый диапазон, а также был сделан упор на развлекательные фильмы. Элементы зрелищности стали добавляться и в соцреалистические фильмы. В том же 1978 году через Совет министров СССР Госкино вынесло постановление, являвшееся экономическим новшеством, которое ввело фиксированные добавки за категорию фильма, в то же время поставив порог окупаемости в зависимости от сметной стоимости и установив нормы отчислений в фонд студий и дополнительных вознаграждений авторам. Нововведения повлияли на то, что классика советского кино (особенно те фильмы, что были сняты до середины 1950-х) была вытеснена кассовыми фильмами. Нельзя сказать, что классика совсем пропала с экранов, просто теперь эти фильмы шли в кинотеатрах повторного фильма.

Как бы то ни было, пять самых кассовых фильмов за 1980 год собрали в кинотеатрах 349 миллионов 300 тысяч зрителей, что побило рекорд 1967 года, когда пять лучших фильмов того года собрали всего 304 миллиона 900 тысяч человек. Самым популярным кинофильмом был боевик «Пираты XX века», который вызвал небывалый ажиотаж среди советских зрителей, а особенно подростков, тем самым ещё раз доказав, что зритель больше тяготел к зрелищности. Но в следующем году такое же количество лучших фильмов просмотрело всего 187 миллионов 500 тысяч человек (почти в два раза меньше). Среди картин- лидеров тоже были боевики и детективы («Тегеран-43», «Особо важное задание», «Огарёва, 6»), но они не снискали такой же популярности, как фильмы восьмидесятого года выпуска. Это было связано с тем, что теперь зритель больше хотел видеть кино западного образца (которому более менее соответствовал филь «Пираты ХХ века»), устав от отечественного. В последующие годы пятёрки фаворитов тоже не наберут больше 200 миллионов просмотров. В целом, в период с 1981 по 1985 годы динамика общей посещаемости кино будет следующей:

Таблица 28 – Динамика общей посещаемости кино в период 1981 – 1985 гг.[148]

| |1981 год |1982 год |1983 год |1984 год |1985 год |
|Зрителей |3436 млн. |3398 млн. |3290 млн. |3299 млн. |3330 млн. |
|Посещений на 1 чел. |15,9 |15,6 |14,9 |14,4 |14,8 |

Сильный удар по «кассе» был нанесён в 1983 году, когда пятёрку лучших фильмов посмотрело на 40 миллионов человек меньше, чем лучшую пятёрку предыдущего года. Фильмов, собравших на своих сеансах больше 30 миллионов, было всего 14, хотя за три года до этого таких фильмов было 26. Несомненно, это сигнализировало о наступлении серьёзных проблем, наступивших в отрасли. Курс на коммерциализацию кино, который сначала здорово помог, утратил свою спасительную роль. Но в Госкино проблемы объяснили скорее объективными причинами, нежели субъективными. Во-первых, основной причиной был демографический спад, случившийся в первой половине 1970-х, причиной которого стали отголоски последствий Великой Отечественной войны, а также новые условия наладившейся жизни в стране, когда люди захотели «пожить для себя» и и не спешить с созданием семьи). К этому можно прибавить иные формы досуга, привлекавших детей (как мы помним, они составляли для кинотеатров главную аудиторию). Во-вторых, часть аудитории от кино перетягивало на себя телевидение, которое бесплатно получало всё больше фильмов от Госкино. В-третьих, так или иначена снижение повлияла и большая политика, когда затеянные во времена правления Ю. Андропова отряды дружинников вместе с милицией совершали рейды по кинотеатрам в рабочее время, чтобы выявить праздношатающихся без дела граждан.

При прочих равных, посещаемость кино в СССР оставалась самой высокой в мире (например, в Венгрии на человека приходилось 7 посещений в год, В США- 4,5 во Франции- 3, В Японии и скандинавских странах- 1,5). Но всё же волнующая руководство проблема существовала: всплеск коммерческого кино не породил за собой новых заметных имён среди режиссёров. Как бы то ни было, весной 1984 года выходит Постановление ЦК КПСС «О мерах по дальнейшему повышению идейно- художественного уровня фильмов и укреплению материально- технической базы кинематографии». Подобного рода документ вышел впервые за 12 лет и сыграл положительную роль, дав советскому кинематографу дополнительный импульс для дальнейшего развития, а также сослужил для общества хорошую службу как в финансовом, так и идеологическом плане (повысится посещаемость), но ненадолго: постановление стало последним концептуальным проектом советской власти в области кинематографии, так как последующие будут с каждым разом отходить всё дальше и дальше от существующей идеологии.

Если подводить итоги работы советской кинематографии в период правления Н.Хрущёва и Л.Брежнева, то стоит сказать, что в то время продолжала действовать централизованная административно – командная система управления кинематографом. Однако опыт совместной работы с американскими киностудиями в военное время всё же не прошёл даром: в середине 1960-х годов было создано Экспериментальное творческое объединение, работавшее по принципам голливудских киностудий, то есть на коммерческой основе (также был немного приоткрыт «железный занавес», что привело к расширению зарубежных связей, хотя свои коррективы в международные киноотношения вносила «холодная война»). Принципы ведения экономической деятельности остальных советских студий не изменилась: каждый выпускаемый фильм оплачивался по его сметной стоимости, включая 5% запланированной прибыли и надбавку за качество в районе 5-10%. Такая система привела к тому, работавшие ко командному принципу студии (все, кроме ЭТО) не были заинтересованы в продвижении своей продукции в прокате и зрительском успехе, так как успешный фильм при меньшей стоимости приносил меньше прибыли. Но руководство страны больше удовлетворяла такая позиция по отношению к кино, и раздражавшее власть Экспериментальное творческое объединение было закрыто в 1975 году. Тогда же в советской кинематографии практически полностью были заново «закручены гайки», что в конечном счёте привело к падению кинопосещаемости. В какой- то момент была опять сделана ставка на «коммерческие» фильмы (среди которых оскароносной оказалась лента «Москва слезам не верит»), но помощь они оказали ненадолго, как и прочие меры и попытки возвратить зрителей в зал.

3.4. Кинематограф и Перестройка. Закат советской кинематографии (1986 – 1991 гг.)

К началу Перестройки кинопрокат продолжал оставаться в чрезвычайно трудном положении, и различными деятелями кинематографии высказывались разнообразные идеи для реформирования системы: кто- то предлагал вывести киносеть из-под контроля Госкино и передать её в подчинение местным органам власти; другие предлагали отказаться от 55%-о налога и обязать кинотеатры уплачивать арендную плату за использование государственной недвижимости; большая часть поддерживала идею объединения кинофикации и кинопроката; кто- то даже хотел перевести сельскую киносеть на видеокино. Ничего из данных предложений реализовано не было, но сама перестройка советского кинопроката в итоге состоялась, и процесс этот был запущен на V съезде Союза Кинематографистов, который состоялся в мае 1986 года, и который был воистину «революционным»: прежнее руководство Союза Кинематографистов СССР было тогда освистано и отстранено от управления, а новым председателем стал Элен Климов. Постепенно под давлением СК СССР были уволены одиозные редакторы в главных кинематографических изданиях, прошли замены в руководствах студий и т.д. Организация была обновлена и активно пошла по пути перестроечного развития. Но главным результатом новой деятельности стала «базовая модель» рыночного кинематографа, основные положения которые были сформулированы, правда, только в декабре того же года, но первоначальная идея которой побудила Ермаша, председателя Госкино и приверженца старых порядков, подать в отставку. Главное внимание уделялось процессам демократизации управления: предлагалось ввести свободные кинорынки, в которых было два участника, представлявшихся в лице творческих объединений (собственники выпускаемых фильмов) с одной стороны и прокатных контор (имевших коммерческий интерес к потенциально «кассовым» фильмам) с другой. Кинотеатры же также должны были существовать на хозрасчётной системе. Киностудии должны были функционировать по тем принципам, по которым десять лет назад работала «Эксперименталка» (студия ЭТО). Почти все эти принципы были в итоге одобрены на II Пленуме правления Союза кинематографистов в январе 1987 года. «Базовая модель» получила статус программного документа и практически сразу запустила процесс перемен в кинематографии. Правда, официальный документ, одобряющий данные элементы модели, увидел свет только в ноябре 1989 года (постановление №1003 «О перестройке творческой, организационной и экономической деятельности в советской кинематографии». А до выхода данного постановления Госкино решает объединить конторы кинопроката с киносетью и видеопрокатом, дав новой структуре название КВО (киновидеообъединение), в рамках которой было создано 130 кинообъединений, в ответственность которой передавались местные кинотеатры и видеосалоны (создание таковых на официальном уровне, по мнению руководителей, должно было положительно повлиять на исход борьбы с частным видеобизнесом). Вскоре КВО получило право вести самостоятельную хозяйственную деятельность и выбирать репертуар.

Кинотеатры вместе с конторами кинопроката не стали частными предприятиями, как планировалось ранее, но всё же были переданы под управление муниципальных властей. Забота о них должна была вестись такая же, как и о объектах культуры, но без уплаты 55%-о налога. Расписания кинотеатры могли составлять сами, цены на билеты раскрепощались. Отношения между прокатными конторами и кинотеатрами, под влиянием перемен, изменились, и теперь они строились на договорной основе с учётом очерёдности, качества, срока и вида показа. Таким образом, сформировалось 4 типа рыночных отношений в цепочке «производство- прокат- показ:

1. Традиционный: «производитель – Союзкинофонд – КВО – кинотеатр». Потенциально «кассовый» фильм сначала показывался неделю- две в рамках премьеры, потом с экранов первого разряда шёл «дальше» вплоть до небольших сельских клубов.

2. Прямой двуступенчатый: владелец прав проката на иностранный фильм продавал копии региональным прокатным организациям (КВО) или профсоюзам. Фильм также обходил всю подведомственную территорию, охватывая экраны всех категорий.

3. Прямой одноступенчатый: владелец прав проката на иностранный фильм заключал договоры напрямую с кинотеатрами и владельцами киноустановок.

4. Лицензионный: владелец прав на фильм передавал права показа определённой территории на определённый срок. Посредник имел своей целью наиболее выгодно продемонстрировать фильм, гастролируя с ним по кинотеатрам. Последний тип отношений, ввиду своей популярности, негативно повлиял на посещаемость, потому что зритель вынужден был подстраиваться под «визит» той или иной «кочующей» картины. На отечественной продукции это сказывалось более пагубно, чем присутствие иностранных конкурентов.

На 1 января 1986 года в кинопрокате было более 4000 полнометражных художественных лент советского производства. Киноведы НИИ киноискусства дали классификацию советским фильмам по жанровому признаку (в том числе и на момент Перестройки), посчитав удельный вес фильмов по каждому из них:

Таблица 29 - Удельный вес жанров в отечественных фильмах (%)[149]

|Жанры |Фильмофонд 1978- 1985 гг. |Выпуски |Госкино СССР |Незав. Студ. |
| | |1989- 1990 гг. |1989- 1990 гг. |1989-1990 гг. |
|Киноэпопея |1,0 |0,4 |0,5 |- |
|Кинороман |8,9 |2,8 |3,3 |1,4 |
|Киноповесть |35,0 |27,4 |30,3 |19,2 |
|Кинорассказ |21,2 |9,8 |3,8 |4,1 |
|Кинодрама |6,7 |35,1 |34,4 |37,0 |
|Мелодрама |1,0 |0,7 |0,5 |1,4 |
|Кинокомедия |9,5 |8,1 |7,0 |11,0 |
|Музыкальные |2,0 |1,5 |1,4 |1,4 |
|Приключенческие |8,7 |2,8 |3,3 |1,4 |
|Детективы |2,1 |4,5 |2,4 |11,0 |
|Науч.- фантастические |0,8 |2,8 |2,4 |4,1 |
|Сказки |3,1 |4,5 |6,1 |- |
|Притчи |- |4,2 |4,7 |2,7 |

Предпочтение публики было больше направлено на комические и приключенческие фильмы, что не соответствовало существующему фильмофонду. Тогда же возрос интерес зрителей к старым советским фильмам. Если в 1982 году на долю старых кинофильмов приходился 21%, то в 1987 году показатель возрос до 47%. В это время зрители практически отказались смотреть новые фильмы. «Интерес публики к продукции «Мосфильма» и студии имени М.Горького ещё между 1986-1988 годами упал в полтора раза, остальных студий- в два, пять и даже пятнадцать раз!»[150]. Положение объяснялось тем, что зритель пресытился «разоблачающими» фильмами и хотел чего- то иного, далёкого от того, что происходило со страной в тот момент. Зритель хотел увидеть что- то сказочное, доброе, качественное (ведь именно желание отвлечься от тяжёлых жизненных реалий повысило популярность кинематографа во времена Первой мировой и Великой Отечественной воин), но на экране преобладала так называемая «чернуха», во всех красках описывающая ужасы рушащегося государства, и от этого люди довольно быстро устали. На ситуацию не повлиял рост выпуска картин, и по вполне объяснимым причинам: некоторые из фильмов снимались сразу на видео, а деньги вкладывались в производство, но не в прокат. Более того, в кино хлынул поток людей, которые до этого с кино связаны никак не были и которые попросту занимались отмывкой денег. В период с 1988 по 1991 годы производство выросло со 180 до 340 картин в год, но часть из этих фильмов, будучи отснятыми, так и не вышло на широкий экран (или вовсе пропали).

Сейчас стоит вернуться к постановлению №1003 «О перестройке творческой, организационной и экономической деятельности в советской кинематографии», которое так сильно развязало руки киноиндустрии. Данное постановление давало больше свободы, какой от него ожидалось до этого, потому что оно сразу разрешало свободную торговлю фильмами и частное кинопроизводство. Таким образом, действовавшая на протяжении 70 лет административная система работы кинематографии была отменена. Теперь же производитель сам должен был налаживать свои отношения со зрителем и жить на собранную «кассу», а государство могло спонсировать только кинообразование и госзаказ (в него входил социально- творческий, в состав которого включалось не более 25% производимых художественных фильмов, мультипликационные, детские, фильмы- дебюты, учебные, неигровые), включавший себя также заказ на закупку иностранных фильмов (в такой же вышеозначенной пропорции). Хоть государство и осталось собственником снятых ранее фильмов (в качестве заказчика и инвестора), киностудии могли сами распоряжаться судьбой картин от своего имени и могли получать доходы с них в том случае, если картина переступала порог окупаемости. В этом случае доходы между государством и студией распределялись в пропорции 20:80%, а валютные поступления в пропорции 10:90.

26 мая 1988 года был принят Закон СССР «О кооперации в СССР», который, вкупе с новой моделью функционирования кинематографа, спровоцировал образование независимого кинопроизводства. Кооперативы сами распоряжались своими средствами и государство никак не могло вмешаться в их деятельность. Первой такой организацией стал кооператив «Форма-фильм», который закупал фильмы непосредственно у производителя и без посредничества распространял фильмы по кинотеатрам. «Форма- фильм» обладала и своей стратегией распространения (для прибыли и для имиджа) и ведения переговоров (заключение индивидуальных контрактов с членами съёмочных групп, прямых договоров с киносетью и т.д.).

Отныне система управления строилась не по вертикальному, а по горизонтальному принципу, где студии, прокатчики, кинообъединения и т.д. стали независимыми организациями. Но фильмы по- прежнему предлагалось сдавать сначала в Госкино, продолжавшему спонсировать кинопроизводство, но потерявшему право лично определять прокатную категорию фильма и обязанное делать это вместе с Союзом кинематографистов. КВО держало под своим контролем обслуживаемые кинотеатры и расширяло свой фильмофонд, но уже за собственный счёт.

Ещё одним результатом вышедшего закона стало создание унитарного предприятия под названием Всесоюзное объединение «Союзкинорынок», которое стало посредником между Госкино и КВО, обязанное перепродавать последней организации отснятые на государственных студиях ленты, а также приобретённые «Совэкспортфильмом» зарубежные. Получилось так, что фильмы перепродавались государством самому себе, но теперь Главкинопрокат не получал обязательных 40% от осуществлённых сделок (прокатной платы), и КВО могло накапливать собственные средства. Со временем «Союзкинорынок» стал выступать посредником между государством и независимыми студиями, прокатными организациями и т.д. Таким образом, начали создаваться различные кинорынки, в которых могли принимать участие от 4 типов различных продавцов: «Союзкинорынок», студии со своей производственной базой, студии без таковой базы, иные владельцы прав на продукцию кино. Именно последний тип продавцов, альтернативные предприниматели с деньгами, стали теснить продукцию Госкино, чьё количество реализуемой продукции через «Союзкинорынок» падало от торгов к торгам:

Таблица 30 – Результаты торгов на кинорынках, проведённх в период 1988 – 1991 гг.[151]

|№ кинорынка |Кол- во реализованных фильмов Госкино |Кол-во реаизованных фильмов других |
| | |производителей |
|1 |88 |1 |
|2 |76 |2 |
|3 |89 |5 |
|4 |77 |2 |
|№ кинорынка |Кол- во реализованных фильмов Госкино |Кол-во реаизованных фильмов других |
| | |производителей |
|5 |75 |6 |
|6 |81 |17 |
|7 |55 |47 |
|8 |51 |50 |

С декабря 1988 по октябрь 1991 года было проведено около 20 кинорынков. Но параллельно с государственными торгами проводились также и независимые, в рамках которых получила распространение покупка ещё незавершённых фильмов, которая в это же время являлась чем- то вроде кредитования производства. Популярной стала и практика проката копий на договорных процентах на определённый период, после которого копия возвращалась владельцу. Помимо этого, существовала продажа определённого числа копий по лицензу на отдельные регионы на договорной основе, также покупатель мог договориться о прокате неограниченного числа копий. От сложности сделок зависели и цены. Вскоре на кинорынки пришли игроки, покупающие права для демонстрации фильмов по телевидению или для распространения на видеокассетах. Совсем скоро к ним прибавились и владельцы кинотеатров, желавших обойтись без посредников и получить фильм напрямую. Что- то подобное было за 80 лет до этого, когда только- только начала развиваться дореволюционная кинематография.

Сами кинорынки в целом выглядели так: примерно 300 участников торгов представляли интересы около 70 фирм-правообладательниц. Около 400 картин выставлялось на продажу, 34-40 из них являлись премьерными, а остальные – остатками с предыдущих торгов. В конечном счёте продавалось около 100 картин (в число которых входили и зарубежные). Цены доходили до 5,5 тысяч рублей за копию. Осуществлялась также оптовая продажа прав на регион или страну, сделка по которой не превышала 6 млн. рублей[152].

Несмотря на активно развивающийся (фактически создающийся заново) рынок, всё сильнее проявлялся кризис кинопосещаемости. В течение перестроечного времени. В 1986 году было продано всего 2,4 миллиарда билетов, а потери в период 1986-1988 гг. составляли по 80-130 миллионов посещений в год. В 1990 году сумма потерь по отношению к предыдущему году составила 607 миллионов (таким образом, за два года посещаемость упала на треть), а в кинотеатрах ежедневно пустовало 14 из 20 миллионов кресел[153].

Причины такой ситуации были перечислены ранее (альтернативные виды досуга, телевидение, «чернуха»), но к их числу прибавились повышение цен на билеты, спровоцированное инфляционными процессами, и развитие видеопроката. К 1990 году 87,3% отечественных и 70,9% зарубежных фильмов не собирали и трёх миллионов зрителей, а фильмов, собиравших 40 миллионов и более, вовсе не было. Советский зритель уже было отказался смотреть даже американское кино, но именно оно, при всём упадке кинопроката, стало практически господствующим лидером. По сути, оно конкурировало само с собой, только с одной стороны были законно приобретённые фильмы, а с другой – пиратские видеокопии.

Таблица 31 - Динамика структурных изменений репертуара московских кинотеатров в 1985-1991 годах[154]:

|Фильмы |1985 год |1987 год |1989 год |1991 год |

|Всего |% |Всего |% |Всего |% |Всего |% | |Отеч. |101 |74 |96 |73 |55 |56 |16 |24 | |Зарубеж. |36 |26 |35 |27 |44 |44 |50 |76 | |

Именно появление и распространение видеотехнологий среди населения стало ещё одной серьёзнейшей проблемой для кинопроката (после телевидения). Изначально проблему должно было решить Всесоюзное производственно- творческое объединение «Видеофильм», которое свою миссию в итоге полностью провалило. «Видеопроекционную аппаратуру (закупленную на сумму в несколько миллионов долларов и образовавшую сеть из 2500 видеосалонов - Т.Ш.), большую её часть, получили за мзду «кооператоры» из южных республик, а видеопроекционная аппаратура, выделенная для России, Украины и Белоруссии, тоже попала в руки коммерческих образований, что способствовало превращению видеопроката в подпольную структуру видеопиратства и чёрного рынка (с примерным оборотом в 12 млрд. долларов - Т.Ш.)»[155]. Салоны, возникавшие «в полулегальных тёмных каморках в парках культуры, в залах ожидания на железнодорожных вокзалах… поездах дальнего следования»[156] и вообще где только можно, нанесли кинопрокату сильнейший урон, а их деятельность, с появлявшимися у людей собственными видеомагнитофонами, сформировала у людей иной взгляд на потребление фильмов – сугубо индивидуальный и самостоятельный.

Государство, наступив на те же грабли (попытавшись распространять «идеологически» верные фильмы на видео), так и не смогло стать значимым видеопоказчиком и дистрибьютором, уступив огромному импорту американских фильмов на кассетах. Если говорить прямо, то государство в то время было практически беспомощным и вынуждено было придерживаться политики невмешательства, потому что в ином случае общественность и средства массовой информации начинали оказывать давление, поэтому разваливающиеся государственные структуры управления кинематографией ограничивались небольшими дотациями киностудиям и прокатным конторам. В 1990 году была предпринята попытка объединить работников кинематографии в иной организации вне Госкино и Союза Кинематографистов и создать свою сеть кинотеатров, в которой бы демонстрировались закупаемые организацией фильмы. Таким образом, возникла Ассоциация работников киновидеопроката СССР (АСКИН СССР), сумевшая объединить сотни крупнейших кинотеатров по стране, но не просуществовавшая долго.

В январе 1991 года полностью отменяется налог на кино, который до перестройки составлял 55%. Но в это же время государство перестаёт выплачивать дотации, и крупным кинотеатрам приходится брать на себя расходы более маленьких. Количество киноустановок начало резко сокращаться: если раньше, до реформаций, это было связано с ликвидацией мелких ради одного зала с большой вместимостью, то сейчас некоторые кинотеатры попросту не могли продолжать обслуживать население и закрывались из- за нерентабельности. За 6 лет количество киноустановок сократилось более чем на 6000. Многие кинотеатры были вынуждены сдавать часть своих помещений сторонним организациям (различным компаниям, магазинам и т.д.) в аренду, так как теперь кинотеатры должны были держаться на плаву сами. Исключения составляли такие объединения, как «Ленкиновидео», в которых кинотеатры пускали в оборот общие средства и добивались более выгодной для своей сети закупки фильмов, но таких объединений было немного, и все они так или иначе столкнутся с теми тяжёлыми временами, что придётся пережить всей стране.

Если отечественная продукция не пользовалась спросом даже у нас в стране, то вывод о положении советских картин за границей не составляет труда. До Перестройки многие годы фильмы в других странах распространял «Совэкспортфильм», имевший наработанные связи, хороший рекламный опыт, покровительство советских посольств, но с началом реформ ситуация резко изменилась. «Совэкспортфильм» отказался принять условия киностудий, желавших получать больше прибыли от проката своих фильмов, в результате чего студии стали заниматься прокатом своих фильмов самостоятельно. Но опыт и связи в этом деле имел только «Совэкспортфильм», и студии не смогли сами справиться с распространением продукции. Закономерным результатом стал развал системы проката советских фильмов на международной арене. К концу существования СССР доля отечественного кино на международном рынке составляла всего 0,01%. В таком положении наше кино находилось ещё очень долго и после распада Советского Союза.

В это время в кинематографии, как и в жизни страны в целом, происходили необратимые процессы. Кинопрокат находился в хаотичном состоянии. Наспех созданный в конце 1990 года под давлением национальных киноорганизаций Союз кинематографистов Российской Федерации лишился материальной базы, так как был правопреемником Союза кинематографистов СССР, который был вынужден раздать практически всё своё имущество союзным республикам. Новые механизмы управления отраслью в условиях капитализма созданы не были, а купразднённым старым возвращаться никто не хотел (об этом можно судить из того, что Конфедерация союзов кинематографистов, созданная как продолжение СК СССР, открыто выступила против ГКЧП). По сути, советская кинематография начала работать в новых экономических условиях ещё до окончательного распада СССР 26 декабря 1991 года и продолжила существовать дальше, но уже в рамках других названий и организаций, основанных на базе предшественников. Само же Госкино СССР было переименовано в Фонд развития кинематографии при Совмине РФ, который унаследовал всё имущество Госкино, включая особняки в Гнездиковском переулке, а также особняки «Совэкспортфильма» в Калашном переулке.

Заключение

В данной работе была рассмотрена сложная и непростая история развития кинематографии в Российской Империи и СССР. По сути, большая её часть – это борьба за существование. Кинематограф, которому многие предрекали быструю смерть, уже к Революции из кустарного производства смог превратиться в большую и богатую индустрию. Кино вместе со всей страной переживало тяжкие испытания: Первую мировую и Гражданскую войны, затем репрессии, а потом опять войну, самую разрушительную в истории человечества. На протяжении всей истории развития рассматриваемая индустрия испытывала стремительные взлёты и такие же падения. Подводя итоги, следует выделить основные этапы развития кинематографии в рассматриваемый нами период:

1. Период 1896 – 1919 гг. Первые кинопоказы вызвали большой интерес у публики, но скоро о кинематографе было практически забыто. Первые постоянные кинотеатры в Российской Империи откроются только в 1903 году, а система кинопроката зародится в 1906, когда у крупных кинотеатров скопилось большое количество устаревших фильмов, которые можно было продать в более маленькие губернские «электротеатры». Собственное фильмопроизводство будет запущено только в 1908 году, но кардинально на киносеть это не повлияет: до 1914 года русские предприниматели будут ездить за рубеж и привозить оттуда иностранные фильмы, так как закупка европейских кинолент выходила дешевле, чем производство собственных. По сути, российское производство кино являлось дополнением к прокату господствовавших зарубежных картин. Первая мировая война изменила всё: наработанные торговые связи с европейскими кинематографистами были оборваны, и российским предпринимателям всё же пришлось снимать собственное кино, чтобы сохранить зрителей. Такие видные фабриканты, как А. Ханжонков, И. Ермольев, П. Тиман (а также и многие другие) сделали невозможное и смогли в тяжелейших условиях нехватки плёнки и прочих материалов создать подлинно русскую кинематографию. Именно годы Первой мировой войны считаются периодом расцвета дореволюционного кино: если в 1913 году на экраны было выпущено всего 129 фильмов, то в 1916 их количество достигло 499, а процент иностранной продукции в прокате сократился до 20%. На основе этого можно сделать выводы, что российский зритель больше ценил (и ценит до сих пор) качественное отечественное кино больше, чем зарубежное (впрочем, это вполне естественно для всех стран).

2. Период 1919 – 1945 гг. После Революции, а затем последовавшей за ней национализацией и Гражданской войной, СССР достались только лишь остатки некогда развитой киноиндустрии: многое с собой увезли в эмиграцию фабриканты, а то, что осталось, было разграблено или разрушено. По сути, новому государству пришлось развивать кинематографию заново, и на это были потрачены практически все 1920-е годы. Однако стоит сказать, что для этого пригодился дореволюционный опыт, применённый во времена нэпа. Примером тому могут служить акционерные общества «Пролеткино» и «Совкино», а также объединение «Межрабпом-Русь», поставлявшее 60% советских картин за границу и существовавшее только за счёт проката собственных фильмов. Сложные годы опять плодотворно сказались на выпускаемой продукции: «Броненосец Потёмкин», «Мать», «Человек с киноаппаратом» и некоторые другие киноленты считаются классикой мирового кино. Но в 1930-х годах на смену гибкой организационной структуре киноиндустрии пришла надёжно управляемая централизованная система, принципы работы которой были окончательно сформированы к 1938 году (и так или иначе действовали они вплоть до Перестройки). Только-только восстановившаяся киноиндустрия, уже советская, была серьёзно разрушена во время Великой Отечественной войны. Несмотря на труднейшие условия и большие потери, вызванные как вражеским наступлением, так и эвакуацией с последовавшим за ней возвращением, советская кинематография не просто продолжала работу: регулярно выходили киножурналы, снимались фильмы, а «Разгром немецких войск под Москвой» был награждён кинопремией «Оскар». Таким образом видно, что отечественная кинематография обладает удивительной особенностью не просто не останавливать работу в трудные годы, но и добиваться значимых высот. В конце войны СССР вступил в борьбу за сферу политического влияния в послевоенной Европе, используя кино как один из самых действенных методов пропаганды.

3. Период 1945 – 1991 гг. После войны киноиндустрия СССР восстанавливалась настолько быстро, насколько это было возможно: к 1951 году количество киноустановок превысил довоенный уровень. Также активно начало внедряться цветное кино и телевидение. Но политика «малокартинья», запущенная в 1948 году, привела к деградации советского кино. Например, если в 1930 году было снято 129 фильмов, то в 1951 году их насчитывалось всего 9. Экономическую ситуацию спасали «трофейные фильмы», но на развитие советского кино как искусства они повлиять не могли. Только лишь во времена «оттепели» отечественная киноиндустрия смогла обрести второе дыхание и некоторую свободу. Снятые в то время такие фильмы, как «Летят журавли», «Баллада о солдате», «Война и мир» и другие были высоко оценены за границей. Но существовавшая тогда система, по которой работала кинематография, не была нацелена на извлечение прибыли от фильмов для киностудий, что лишало последних продвигать свою продукцию в прокате и следить за её успехом, так как каждый выпускаемый фильм оплачивался Главкинопрокатом по его сметной стоимости. Исключением служило Экспериментальное творческое объединение, работавшее по рыночному образцу, но которое было закрыто в 1975 году, во времена повторного «закручивания гаек». Тогда же начала падать кинопосещаемость, уровень которой попытались поднять при помощи выпуска «коммерческих» фильмов, но эта мера помола ненадолго. С началом же Перестройки изменилась вся система управления советской киноиндустрией. «Базовая модель», сформулированная в 1986 году, не учла производственно – возвратный механизм киноиндустрии: теперь же производитель сам должен был налаживать свои отношения со зрителем и жить на собранную «кассу», но киностудии, не имевших в этом плане ни опыта, ни связей, были поставлены в сложное положение. По сути, отношения внутри кинопроката перешли на рыночные, и к этому мало кто был готов. Трудные годы Перестройки можно считать исключением из правил: если раньше в тяжкие времена киноиндустрия могла приспособиться под условия и выпускать на экраны высококачественную (и даже шедевральную) продукцию, то в конце 1980-х – начале 1990-х зритель практически отказался смотреть кино, так как большая часть выпускаемых советских фильмов стала примитивной. В то же время после развала «Совэкспортфильма» советское кино и вовсе перестало попадать за границу. Система не смогла приспособиться к новым условиям и совладать со шквалом пиратского видео и ростом популярности телевидения. В новую, постсоветскую эпоху, кинематография опять вошла разваленной и обескровленной.

Работа над данной темой позволила разобраться в механизмах, существовавших в кинематографии сначала Российской Империи, а потом и СССР. В первую очередь, изучение данного вопроса важно для современной российской киноиндустрии. Например, нынешним кинопродюсерам следует обратить внимание на опыт А. Ханжонкова, который направлял полученную прибыль от проката иностранных фильмов на развитие отечественного производства. Современным кинематографистам также следует обратить на репертуарную политику, а также на культурные источники, которые, увы, большей частью игнорируются. Безусловно, больших достижений кинематограф как дореволюционной России, так и Советского Союза добивалось именно тогда, когда оно получало свободу. Конечно, безразличие государства к кинематографу в царское время не отразилось положительно на отрасли (скорее даже послужило поводом для отставания от других стран), но и жёсткая централизация в какой-то момент чуть окончательно не погубило кино как искусство.

В проведённом исследовании внимание было сконцентрировано сугубо на экономических аспектах работы кинематографии, поэтому часть из того, что происходило в киноиндустрии, охватить не удалось: процессов, связанных с ней, происходило действительно очень много. В данной работе были отражены только самые основные из них, а те, которые были оставлены в стороне, могут быть исследованы в ходе дальнейшей научной работы.

Библиография

Литература

1. Андреев Л.Н. Полное собрание сочинений. М. 2014. Т. 8;

2. Бала-Добров С. Госкино. В сб.: Советское кино на подъеме. Под ред. Сырцова А. и Курса А. М. 1926.;

3. Ватолин В.А. Синема в Сибири: Очерки истории раннего сибирского кино (1896-1917 гг.). Новосибирск. 2003;

4. Власов М.П. Советское киноискусство семидесятых – первой половины восьмидесятых годов. М. 1997;

5. Гинзубрг С.С. Кинематография дореволюционной России. М. 1963;

6. Горюнова Г.Н. Экономика кинематографии. М. 1975;

7. Горячев Ю.И. История строительства советской кинематографии (1917-1925). М. 1977;

8. Зоркая Н.М. История советского кино. СПб. 2005;

9. История отечественного кино. Вып. 1. М. 1996;

10. Кинопромышленность СССР. Л. 1930

11. Кокарев И. Российский кинематограф между прошлым и будущим. М. 2001;

12. Косинова М. И. Дистрибуция и кинопоказ в России: история и современность. Рязань. 2008;

13. Косинова М.И. История кинопродюсерства в России. М.-Рязань. 2004;

14. Лебедев Н.А. Очерки истории кино СССР; Немое кино: 1918 – 1934 годы. М. 1965;

15. Лебедев Н.А. Внимание: кинематограф! М. 1974;

16. Ленин В.И. Полн. собр. Соч. Т. 44.

17. Лихачёв Б.С. История кино в России. Л. 1927;

18. Маршан Р. Вейнштейн П. 5 лет советской кинематографии (1918-1924). М.-Л. 1925;

19. Михайлов В.П. Рассказы о кинематографе старой Москвы. М. 2003;

20. Отечественное кино: стратегия выживания. М. 1991;

21. Петровский В.В. Экономика кинематографии. М. 1958;

22. Раззаков Ф.И. Гибель советского кино. Тайны закулисной войны. 1973-1991. М. 2008;

23. Россоловская В.С. Русская кинематография в 1917 году: Материалы к истории. М.- Л. 1937;

24. Сталин И.В. Собр. соч., т. 6;

25. Тетерин Э.В. Экономика кинематографии СССР (конспект лекций). Л. 1975;

26. Фомин В.И. Кинематограф оттепели: документы и свидетельства. М. 1998;

27. Фомин В. И. Кино и власть. Советское кино: 1965- 1985 годы. Документы, свидетельства, размышления. М. 1996;

28. Фомин В. И. Кино на войне. Документы и свидетельства. М. 2005;

29. Фомин В. И. Летопись Российского кино 1930-1945: Научная монография. М. 2007;

30. Фомин В. И. Летопись Российского кино 1946-1965: Научная монография. М. 2010;

31. Хохлова Е.С. К истории киноиндустрии «Межрабпом-Русь»/ «Межрабпом-фильм». М. 1999.

Справочники и печатная периодика

32. Административно-хозяйственные вопросы «Пролеткино». Из доклада члена Правления т. Нестеренко // Пролеткино. 1923. № 1–2.;

33. Вестник кинематографии. 1910. № 1;

34. Вестник кинематографии. 1911. № 5, 7, 13, 17, 25;

35. Вся кинематография: настольная адресная и справочная книга. Под ред. Сулиминского Ц.Ю. М. 1916.;

36. Елисеева И. И. Санкт- Петербург. 1703- 2003: Юбилейный статистический сборник. СПб. 2001;

37. Иванова В. Великий кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908-1919). М. 2002;

38. Искусство кино. 1995. № 3;

39. К XVIII Съезду ВКП (б): Тезисы докладов т.т. В.Молотова и А.Жданова. Орел. 1939.;

40. Московские новости. 1898. 29 декабря;

41. Московский листок. 1897. 17 ноября ;

42. Новороссийский телеграф. 1896. № 11;

43. Петербургская газета. 1896. № 10;

44. Русский листок. 1896. 13 сентября;

45. Сине-фоно. 1911. № 12;

46. Сине-фоно. 1912. № 23;

47. Сине-фоно. 1913 № 9;

48. Тифлис и его окрестности. Тифлис. 1913.;

49. Тихонов М. Полвека в кино. // Киноведческие записки. 1996. № 29.

Интернет – ресурсы

50. http://bologoecity.narod.ru/HTMLs/history.htm;

51. http://www.gks.ru/;

52. http://www.kinopoisk.ru/cinemas/tc/2/;

53. http://www.myekaterinodar.ru/novorossiysk/articles/novorossiysk-pervyiy-kinoteatr-v-novorossiiyske/;

54. http://www.portal-slovo.ru/art/35954.php.

-----------------------
[1] Петербургская газета. 1896. 4 мая. С. 6.
[2] Михайлов В.П. Рассказы о кинематографе старой Москвы. М. 2003. С. 9.

[3] http://www.portal-slovo.ru/art/35954.php
[4] Искусство кино. 1995. № 3. С. 24.
[5] http://www.portal-slovo.ru/art/35954.php
[6] Новороссийский телеграф. 1896. № 11. С. 6.
[7] Ватолин В.А. Синема в Сибири: Очерки истории раннего сибирского кино (1896-1917 гг.). Новосибирск. С. 8-19, 50-51А.
[8]Цит. По: Лебедев Н.А.Очерки истории кино СССР; Немое кино: 1918 – 1934 годы. М. 1965. С. 3-4.
[9] Вестник кинематографии. 1911. № 13. С. 15.
[10] Русский листок. 1896. 13 сентября. С. 5.
[11] В то время не было такого чёткого устоявшегося выражения, как «кино»
[12] Московский листок. 1897. 17 ноября. С. 8.
[13] Михайлов В.П. Указ. соч. С. 19.

[14] http://www.myekaterinodar.ru/novorossiysk/articles/novorossiysk-pervyiy-kinoteatr-v-novorossiiyske/
[15] Московские новости. 1898. 29 декабря. С. 11.
[16] Михайлов В.П. Рассказы о кинематографе старой Москвы. М. 2003. С. 21.
[17] Ханжонков А.А., Первые годы русской кинематографии. М. 1987. С.12.
[18] Косинова М.И. Дистрибуция и кинопоказ в России: история и современность. Рязань. 2008. С. 17.
[19] Лихачёв Б.С. История кино в России. Л. 1927. С. 30.
[20] Лебедев Н.А. Указ. соч. C. 7.
[21] Лихачёв Б. С. Указ. соч. С. 30.
[22] Косинова М. И. Дистрибуция и кинопоказ … С. 26.
[23] Там же. С. 22.
[24] Тифлис и его окрестности. Тифлис. 1913. С. 10.
[25] http://dagstat.gks.ru/wps/wcm/connect/rosstat_ts/dagstat/resources/b55b4c804f3baa8c9957dde1000af5d8/ Пресс-релиз+Демографическая+ситуация.htm
[26] Лихачёв Б. С. Указ. соч. С. 41.
[27] Там же.
[28] Там же. С. 51.
[29] Там же.
[30] Сине-фоно. 1911. № 12. С. 23.
[31] Михайлов В.П. Указ. соч. С. 45.

[32] Иванова В. Великий кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908-1919). М. 2002. С. 25.
[33] Елисеева И. И. Санкт- Петербург. 1703-2003: Юбилейный статистический сборник. СПб. 2001. С. 35.
[34] http://www.kinopoisk.ru/cinemas/tc/2/
[35] http://www.gks.ru/
[36] Сине-фоно. 1911. № 2. С. 30.
[37] http://bologoecity.narod.ru/HTMLs/history.htm
[38] Вестник кинематографии. 1911. № 5. С. 8.
[39] Вестник кинематографии. 1910. № 1. С. 34.
[40] Михайлов В.П. Указ. соч. С. 70.

[41] Вестник кинематографии. 1911. № 17. С. 29.
[42] Вестник кинематографии. 1911. № 25. С. 33.
[43] Гинзбург С.С. Кинематография дореволюционной России. М. 1963. С. 137.
[44] Рязанский вестник. 1912. 6 марта. С. 8.
[45] Ханжонков А.А. Первые годы русской кинематографии. М. 1987. С. 55.
[46] Лихачёв Б.С. Указ. соч. С. 104.
[47] Вся кинематография: настольная адресная и справочная книга. Под ред. Сулиминского Ц.Ю. М. 1916. С. 161.
[48] Сине-фоно. 1912. № 23. С.8.
[49] Сине-фоно. 1913. № 9. С. 19.
[50] Вестник кинематографии. 1911. №7. С. 8.
[51] Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 27.
[52] Там же, С. 34.
[53] Андреев Л.Н. Полное собрание сочинений. М. 2014. Т. 8. С. 306.
[54] Лихачёв Б.С. Указ. соч. С. 121.
[55] Сине-фоно. 1914. № 11. С. 22.
[56] Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 155-159.
[57] Косинова М.И. История кинопродюсерства в России. М.-Рязань. 2004. С. 57.
[58] Там же. С. 59.
[59] Там же. С. 59.
[60] Косинова М.И. Дистрибуция и кинопоказ в России… Рязань. 2008. С. 37.
[61] Лемберг Э. Экономика мировой киноиндустрии. М. 1929. С. 56.
[62] Кинопромышленность СССР. Л. 1930. С. 9-11.
[63] Гинзубрг С.С. Указ. соч. С. 158.
[64] Проектор. 1916. № 17. С. 30.
[65] Косинова М.И. Указ. соч. С. 71.
[66] Косинова М.И. История кинопродюсерства… С. 69.
[67] Там же. С. 69.
[68] Россоловская В.С. Русская кинематография в 1917 году: Материалы к истории. М.-Л. 1937. С. 43.
[69] Декреты Советской власти. М. 1973. Т. IV. С. 75-76.
[70] http://istoriya-kino.ru/kinematograf/item/f00/s01/e0001636/index.shtml
[71] История отечественного кино. Вып. 1. М. 1996. С. 110-111.
[72] Ленин В.И. Из. 5-е. Т. 44. С. 360-361.
[73] Горячев Ю.И. История строительства советской кинематографии (1917-1925). М. 1977. С. 59.
[74] Лебедев Н.А. Внимание: кинематограф! М. 1974. С. 45-46.
[75] Горячев Ю. И. Указ соч. С. 59.
[76] Бала-Добров С. Госкино. В сб.: Советское кино на подъеме. Под ред. Сырцова А. и Курса А. М. 1926. С. 46.
[77] Косинова М.И. История кинопродюсерства… С. 75.
[78] Маршан Р., Вейнштейн П. 5 лет советской кинематографии (1918-1924). М.-Л. 1925. С. 214.
[79] Составлено автором на основе книг: Косинова М.И. История кинопродюсерства в России. М.-Рязань. 2004.; Петровский В.В. Экономика кинематографии. М. 1958.
[80] Горюнова Г.Н. Экономика кинематографии. М. 1975. С. 12.
[81] История отечественного кино… С. 68-69.
[82] Косинова М.И. История кинопродюсерства… М.-Рязань. 2004. С. 81.
[83] Составлено автором на основе книг: Косинова М.И. История кинопродюсерства в России. М.-Рязань. 2004.; Фомин В.И. Летопись Российского кино 1930-1945. М. 2007.
[84] Цит. по: Хохлова Е.С. К истории киноиндустрии «Межрабпом-Русь»/«Межрабпом-фильм». М. 1999. С. 55.
[85] Диспут о «Межрабпом-Руси». // Киногазета. 1928. № 4. С. 21.
[86] Там же.
[87] Там же.
[88] Там же. С. 29.
[89] Бурсак И. Пролеткино. В сб.: Советское кино на подъеме… С. 75.
[90]Административно-хозяйственные вопросы «Пролеткино». Из доклада члена Правления т. Нестеренко // Пролеткино. 1923. № 1–2. С. 41.
[91] К судьбам «Пролеткино». // Кино. 1926. № 19. С. 2.
[92] Лебедев Н.А. Очерки истории кино СССР… С. 268.
[93] Фомин В.И. Летопись Российского кино 1930-1945…. С. 55.
[94] Петровский В. В. Указ. соч. С. 10.
[95] Косинова М.И. Дистрибуция и кинопоказ в России… С. 30.
[96] Там же.
[97] Там же.
[98] Сталин И.В. Собр. соч., т. 6. М. 1947, С. 217.
[99] Косинова М.И. История кинопродюсерства… С. 101.
[100] Косинова М. И. Дистрибуция и кинопоказ в России... С. 17.
[101] Фомин В.И. Летопись Российского кино... С. 281.
[102] Там же. С. 285.
[103] Косинова М.И. Дистрибуция и кинопоказ в России... С. 110.
[104] Фомин В. И. Летопись Российского кино… С. 305.
[105] Там же.
[106] Косинова М.И. Дистрибуция и кинопоказ в России... С. 128.
[107] Фомин В.И. Указ. соч. С. 104.
[108] Косинова М.И. Указ. соч. С. 129.
[109] Фомин В.И. Кино на войне. Документы и свидетельства. М. 2005. С.37.
[110] К XVIII Съезду ВКП (б): Тезисы докладов т.т. В.Молотова и А.Жданова. Орел. 1939. С. 33.
[111] Петровский В.В. Указ. соч. С. 11.
[112] Косинова М.И. Дистрибуция и кинопоказ в России… С. 146.
[113] Фомин В.И. Кино на войне… С. 654.
[114] Там же. С.318.
[115] Тихонов М. Полвека в кино. // Киноведческие записки. 1996. № 29. С. 176-192.
[116] Фомин В. И. Указ. соч. С. 689.
[117] Там же. С. 707.
[118] Косинова М.И. Дистрибуция и кинопоказ в России... С. 160.
[119] Фомин В. И. Кино на войне… С. 568.
[120] Там же. С. 570.
[121] Там же. С. 580.
[122] Косинова М.И. Дистрибуция и кинопоказ в России… С. 175.
[123] Петровский В.В. Указ. соч. С. 12.
[124] Петровский В.В. Указ. соч. С. 106.
[125] Косинова М.И. Дистрибуция и кинопоказ в России… С. 179.
[126] Фомин В.И. Летопись Российского кино 1946-1965. 2010. С. 182.
[127] Петровский В.В. Указ. соч. С. 14.
[128] Косинова М.И. Дистрибуция и кинопоказ в России… С. 191.
[129] Петровский В.В. Указ. соч. С. 217.
[130] Там же, С. 108.
[131] Косинова М.И. Дистрибуция и кинопоказ в России… С. 192.
[132] Фомин В.И. Кинематограф оттепели: документы и свидетельства. М. 1998. С. 365.
[133] Фомин В.И. Кинематограф оттепели… С. 384.
[134] Там же.
[135] Чухрай Г.Н. Моё кино. М. 2002. С. 173.
[136] Раззаков Ф.И. Гибель советского кино. Тайны закулисной войны. 1973-1991. М. 2008. С. 65.
[137] Косинова М. И. Дистрибуция и кинопоказ в России… С. 203
[138] Зоркая Н.М. История советского кино. СПб. 2005. С. 189.
[139] Цит. по: Кокарев И.Е. Российский кинематограф между прошлым и будущим. М. 2001. С. 19.
[140] Горюнова Г.Н. Указ. соч. С. 71.
[141] Власов М.П. Советское киноискусство семидесятых - первой половины восьмидесятых годов. М. 1997. С. 8.
[142] Цит. по: Фомин В.И. Кино и власть. Советское кино: 1965-1985 годы. Документы, свидетельства, размышления. М. 1996. С. 21.
[143] Раззаков Ф.И. Указ. соч. С. 162.
[144] Тетерин Э.В. Экономика кинематографии СССР (конспект лекций). Л. 1975. С. 23.
[145] Там же.
[146] Раззаков Ф.И. Указ. соч. С. 127.
[147] Там же. С. 163.
[148] Орлова В.Я. Вопросы экономики производства и обращения фильма. М. 1989. С. 32.
[149] Отечественное кино: стратегия выживания. М. 1991. С. 48.
[150] Там же. С. 7.
[151] Косинова М. И. Дистрибуция и кинопоказ в России…. С. 232.
[152] Там же. С. 234.
[153] Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 215.
[154] Косинова М.И. Дистрибуция и кинопоказ в России… С. 245.
[155] Кокарев И.Е. Указ. соч. С. 167.
[156] Там же.

Similar Documents

Premium Essay

Economic Environment in the Film Industry

...world catches a cold”, doesn’t always hold true. Since the U.S. has been in a recession, the rest of the world has suffered to a certain degree; however, the film industry in some parts of the world seems to be an exception. The global financial crisis resulted in the most severe worldwide recession and has since been faced with challenges for the last several years. The decline of the U.S. stock market has been the major challenge that viciously spread to various parts of the globe. For the most part, the global market has seen mixed results from film studios worldwide. Despite an increase in box office earnings, U.S. studios have been suffering, by having no choice but to downsize, and cut back on production and development. Although U.S. motion pictures are seen some adversity, interestingly the industry is a major private sector employer. According to the Motion Picture Association of America (MPAA) the industry employs 2.1 million workers and 95,000 companies, which spans from make-up artists to costume designers, stuntmen to set builders, accountants to caterers (MPAA, 2011). Domestically, this powerhouse of an industry has collectively contributed to more than $175B to U.S. GDP. Directly, the industry produces $42.1B in wages, which is approximately 32% higher than the national average. The median salary for film and television that includes high quality jobs as producing, marketing, manufacturing, and distributing motion pictures is nearly $82,000, which is 74%......

Words: 2170 - Pages: 9

Premium Essay

An Investigation Study of Development of Oil and Gas Industry in Kazakhstan

...Assignment Topic: An investigation study of development of oil and gas industry in Kazakhstan Table of Contents 2 Introduction 4 2.1 Country Profile 4 2.2 History of industry 4 3 Research Objectives 5 4 Literature Review 6 4.1 Geographic Factor 6 4.1.1 Major Oilfields 8 4.1.2 Export Operating Pipelines 9 4.2 Government Policies 11 4.3 Financial Factor and R&D Factor 12 4.4 Market Prospects 14 4.4.1 Market players 14 4.4.2 Production 15 4.4.3 Consumption 16 5 Research Methodology 18 6 Time Scale / Gantt Chart 19 7 References 20 Figure 1 4 Figure 2 (KMG, 2012) 5 Figure 3 (BP, 2012) 5 Figure 4 (European Dialogue, 2012) 6 Figure 5 (BP, 2012) 6 Figure 6 (CIA, 2012) 8 Figure 7 (Centre for Global Energy Studies, 2012) 9 Figure 8 (Centre for Global Energy Studies, 2012) 9 Figure 9 (The Agency of Statistics of the Republic of Kazakhstan, 2012) 10 Figure 10 (S. Arkhipov., W. Brennan., G. Elfond., N. Lv., A. Omarova., 2010) 12 Figure 11 (BP, 2012) 14 Figure 12 (BP, 2012) 14 Figure 13 (BP, 2012) 15 Figure 14 (BP, 2012) 15 Figure 15 (EIA, 2012) 15 Figure 16 17 Figure 17 18 Introduction Country Profile Kazakhstan is a country, located in Central Asia. It is the largest landlocked country in the world with the territory of 2.7 million square kilometers. It is a post-soviet country which became independent only in 1991. Kazakhstan has a significant proved oil......

Words: 3714 - Pages: 15

Premium Essay

Development of Apparel Industry in Bangladesh

...Development of Apparel Industry in Bangladesh Garment Industry Large-scale production of readymade garments (RMG) in organised factories is a relatively new phenomenon in Bangladesh. Until early sixties, individual tailors made garments as per specifications provided by individual customers who supplied the fabrics. The domestic market for readymade garment, excepting children wears and men's knit underwear (genji) was virtually non-existent in Bangladesh until the sixties. Since the late 1970s, the RMG industry started developing in Bangladesh primarily as an export-oriented industry although, the domestic market for RMG has been increasing fast due to increase in personal disposable income and change in life style. The sector rapidly attained high importance in terms of employment, foreign exchange earnings and its contribution to GDP. In 1999, the industry employed directly more than 1.4 million workers, about 80% of whom were female. With the growth of RMG industry, linkage industries supplying fabrics, yarns, accessories, packaging materials, etc. have also expanded. In addition, demand for services like transportation, banking, shipping and insurance has increased. All these have created additional employment. The total indirect employment created by the RMG industry in Bangladesh is estimated to be some 200,000 workers. In addition to its economic contribution, the expansion of the RMG industry has caused noticeable social changes by bringing more than 1.12 million...

Words: 13376 - Pages: 54

Premium Essay

The Evolution of Technology in the Film Industry

...analyze the major changes of technology throughout the film industry’s history. As two college students majoring in computer and technological fields, we feel that it is imperative to understand how cameras and technology and evolved and their effects on the film industry. Although the growth of technology in the film industry may seem of concern to only film makers, it should in fact concern anyone who cares about the future of the cinematography and/or television. Innovations in film technology have undoubtedly shaped the film industry into what it is today. As two college students majoring in computer and technological fields, we feel that it is imperative to understand how cameras and technology have evolved, and their effects on film production. Utilizing what we have learned in class and multiple sources of research, we will critically analyze the major changes in film technology history. The world’s first films produced were black and white, but even to make a black and white film, several important inventions were required. These inventions needed to record video, store the recording, and produce enough lighting to be able to see the scene. In 1893, Thomas Edison introduced the Kinetograph and Kinetoscope to the public, which may have been the largest innovation in film technology (Movie History). The Kinetograph was the first motion picture camera, and was combined with the Kinetoscope which housed a lamp and film to record on. A viewer could look through the......

Words: 3191 - Pages: 13

Premium Essay

Training and Development in Retail Industry

...Process of Training and Development in Retail Sector In Executive Summary Training & Development process in retail sector is mainly a planned activity which is carried in Organization. It plays very important role in retail sector to develop employee skills & knowledge to sale product. It has been practiced more nowadays in retail sector because of modern technology & changing standard of living among customers. Main aim of training & development is to make employee perform well, especially Sales Executive, there is a need for constant training and development programme. The right employee training, development and education provides big payoffs for the employer in increased productivity, knowledge, loyalty, and contribution to general growth of the firm. Investment in training and development entails obtaining and maintaining space and equipment. It also means that operational personnel, employed in the organization’s main business functions, such as production, maintenance, sales, marketing and management support, must also direct their attention and effort from time to time towards supporting training development and delivery However, investment in training and development is generally regarded as good management practice to maintain appropriate expertise now and in the future. Retail Sector is emerging as a first light industry in India and is presently the largest employer after agriculture. As increase in Retail Outlets nowadays, requirement of trained......

Words: 9678 - Pages: 39

Free Essay

Biggest Takeover in Film Industry Ever

...The American theatre chain gets a much needed infusion of cash, while the Chinese conglomerate gets experience in film distribution and chain management. Dalian Wanda Group’s agreement to purchase AMC Entertainment for $2.6 billion creates the largest theater chain in the world and marks China’s biggest acquisition of a U.S. company, therefore it has some industry watchers wondering what the ramifications might be for the movie exhibition industry. One high-ranking executive said his initial reaction to the May 21 announcement was 100 percent positive, given that AMC’s private-equity owners – Bain Capital, Apollo Global Management, the Carlyle Group and others – had allowed the theater chain to fall into disrepair compared with its competitors. “Even the bulbs weren’t changed, so films looked dim,” he said. Indeed, Wanda president and chairman Wang Jianlin announced his intentions to invest $500 million in AMC. Observers see installation of bars and restaurants at some locations, as well as upgrades to screens and sound systems, and the improvements could be noticeable enough to encourage disenchanted moviegoers to the give theaters another try. “It’s been a long time since AMC was run by someone with deep pockets and a timeframe longer than the next quarter,” said the insider, who noted that Regal Entertainment Group, Cinemark Holdings and Carmike Cinemas would be inclined to match AMC’s upgrades. Wanda, a private company with real estate, department stores and......

Words: 1740 - Pages: 7

Free Essay

Film Industry Today

...should be approached from the point of view of the effects it has on development. I say this because long professional experience has taught me that corruption is one of the major obstacles to progress, and that its effects on development are disastrous. Some people would no doubt counter this assertion with the 'cultural' argument whereby they would have us believe that, in certain cultures, corruption is quite normal and morally acceptable. Well I do not know of a single place on earth where growing rich through taking bribes is considered lawful or morally acceptable! Then there are the cynics - including renowned professors - who claim that corruption oils the wheels of progress and enables development to take place. In this respect again, and putting all ethical aspects aside, it would be worthwhile distinguishing between the small baksheesh which 'helps' certain administrative procedures along ('acceleration fees') and large-scale corruption which perverts the course of development. This does not of course mean to say that we should underestimate the destructive effects that even small-scale corruption can have on society! Yet others have simply resigned themselves to the situation. For them, corruption is intrinsically linked to underdevelopment. As long as a person's normal income does not provide him with a decent living, the door will always be open to bribes. It is, therefore, through development that we should be attempting to eradicate corruption....

Words: 258 - Pages: 2

Free Essay

Competition in Film Industry

...COMPETITION CONCERNS IN FILM INDUSTRY 2013 A RESEARCH PROJECT ON COMPETITION CONCERNS IN FILM INDUSTRY UNDER THE GUIDANCE OF DR. K.D. SINGH DEPUTY DIRECTOR (LAW) COMPETITION COMMISSION OF INDIA BY TULIKA SINGH, VTH YEAR STUDENT OF B.A. L.L.B. (HONS.) AT CHANAKYA NATIONAL LAW UNIVERSITY, PATNA COMPETITION COMMISSION OF INDIA Page 1 DISCLAIMER COMPETITION CONCERNS IN FILM INDUSTRY 2013 This project report has been prepared by the author as an intern under the Internship Programme of the Competition Commission of India for the period of one month from 7th January 2013 to 31st January 2013, for academic purposes only. The views expressed in the report are personal to the intern and do not reflect the views of the Commission or any of its staff or personnel and do not bind the Commission in any manner. This report is the intellectual property of the Competition Commission of India and the same or any part thereof may not be used in any manner whatsoever, without express permission of the Competition Commission of India in writing. COMPETITION COMMISSION OF INDIA Page 2 ACKNOWLEDGEMENT COMPETITION CONCERNS IN FILM INDUSTRY 2013 This research project is undertaken by me as a part of Internship programme of Competition Commission of India. Dr. K. D. Singh, Deputy Director (Law) at CCI guided me through this project. His invaluable inputs and suggestions are deeply acknowledged. Library Staff of CCI also helped me throughout the internship......

Words: 12340 - Pages: 50

Premium Essay

Managing Change and Political Risk: the Russian Aviation Industry

...Risk: Russian Commercial Aviation Background: Political risk realized. Following the break-up of the Soviet Union in the early 1990s, a crippling paralysis rapidly settled over most sectors of the economy. The ultimate political risk to a national economy had been realized – the entire collapse of a centralized management paradigm. Even basic services halted – tomato farms as well as police services could not get deliveries from suppliers, make payrolls, or collect from customers. Even such mundane activities in relatively non-integrated industries could be struck and struck hard by the lack of capital and basic finance. Vastly more complicated and capital intensive industries such as shipbuilding and aircraft manufacturing were throttled the same, but have been destined to much longer and more complicated recoveries. The domestic aircraft industry has been targeted as a “national treasure” industry of focused investment and restoration. In global terms, the Soviet Union was indeed an aerospace superpower. Its engineering ability, productive organization and domestic national market had achieved a vertically integrated and complex product line covering all facets of aircraft markets – light aviation, cargo, military, rotary wing and passenger. Only the United States as a sovereign achieved the same. Europe only managed to retain global competitiveness by massive trans-national subsidies and cooperation in the form of EADS. However, in a global industry of truly...

Words: 1261 - Pages: 6

Free Essay

Development of Methodology of Competitiveness of Russian Pharmacies

...The Development of Methodology for Assessing Competiveness of the Pharmacies in Kazan, Russia Azaliya Zaripova AUBG Fall 2013 I. Introduction The transition of a Russian command economy to a free market economy in 1991changed the structure of pharmacies. First of all, some pharmacies became private. Other firms were left under the state control and continued operating at a break-even level. Second, a rapid growth of the pharmaceutical industry in Russia and its availability for the imports from western and eastern companies intensified competition among many producers. Today, an increasing amount of pharmacies is the main reason of increased competition in the Russian pharmaceutical industry. Moreover, an assortment of products has expanded. In 1990s, the new non-traditional types of products became available for customers, such as dietary supplements and homeopathic remedies. A variety of products in pharmacies has increased three times due to an introduction of products-substitutes by different producers. In order to gain a substantial market share and make a profit, pharmacies’ managements invent new marketing and business strategies. (36i6, Medical Portal) To sustain competitive advantage in the industry, a pharmacy has to concentrate on high quality products, provide its customers with clear information about its products, and efficiently manage a sale system. The main reason of company’s inefficient operations is the lack of information about market values of the......

Words: 2351 - Pages: 10

Free Essay

The Film Industry in Europe

...The Film Industry in Europe Mass media as a whole are diversified media technologies that are intended to reach a large audience by mass communication. There are many mass media such as broadcast (radio, television), print media (newspapers, magazines, and books), recorder music, digital media (internet) and outdoor media (billboards). But we will be particularly interested in the media of cinema and films which is one of the most famous. That’s why at first we will have a look on the film industry in Europe. Thereafter we will interest ourselves on the threats of the European film industry, like principally the US market of films. The film industry and the film industry in Europe The film industry is composed by the technological and commercial institutions of filmmaking, i.e., film production companies, film studios or cinematography. The film industry has a complex consumption because the creation of a movie need to take in consideration many features. Indeed, it is required to analyse the time allocation you want; the product characteristics such as actors that you want, the music, the plot, the scenario, the budget; people you attend with, and many other features that you have to take in consideration if you want your movie will become a success. The producer has pressure because the first week of release of his film is a strong indicator of success/failure. It will lead to the decision of whether or not to pull off the film from the circulation.......

Words: 1086 - Pages: 5

Premium Essay

Film Industry

...small video retailer in the United States. Its entry into the market posed both positive and negative challenges to Netflix. It plays an important role in the development of Netflix’s strategic plans. This is because it works towards outdoing its bigger rivals in the video streaming industry Netflix being one of them. Through competition with Redbox, Netflix will be able to come up with competition strategies that will enable it to counter strategies that Redbox is implementing in order to gain a wider market. In terms of pricing strategies, Netflix will be able to come up with good and favorable pricing strategies. When Redbox, entered into the video streaming market, it lowered its prices for video products so as to gain a larger market. This provides a platform for Netflix to look into pricing so that it can maintain the current consumer market and be able to beat the marketing strategies that Redbox is implementing. This is because Redbox is becoming is becoming a challenge and therefore, Netflix will do market research in order to realize it strengths and weaknesses. Through the evaluation of weaknesses, Netflix will be able to evaluate the threat that Redbox is posing to it and hence come up with ways of dealing with the identified threats and identify the opportunities that are there in the video streaming industry. Redbox is threading to the future of Netflix because it is the largest competitor in the market and is growing rapidly because of its lower cost of video......

Words: 633 - Pages: 3

Free Essay

Sustainable Development : Industry & Village

...out of poverty, fostering dignity and self-determination along the way. The viable goals are: 1. Setting up an industry 2. Marketing & developing a brand. 3. Developing a Tourist destination. For setting up an Industry: 1. To encourage an integrated approach to rural development. Integration is required between rural skills and urban knowledge, between human and financial resources in urban and rural areas. 2. It should be based in a village. It could not and should not be involved in development by proxy or by committing from an urban base. 3. If the idea is to work with the poorest people and to build up their confidence, it is necessary to live simply and in almost the same life-style as them. 4. The interaction between the Indiekraft and its target populations should be informal, flexible, the Indiekraft people should be accessible and at the same time knowledgeable. 5. If Indiekraft wants the poorest of the people to participate in their own development, use their own knowledge, skills and experience, then there is a need for it to identify skills that needed to be upgraded, knowledge that needed to be percolated, and give this process sanctity and acceptability. 6. To mobilize resources from within the community, no service should be given free of charge. There should be no charity in the name of development.  Marketing: • Extensive advertisements in print & media. • Own website. ...

Words: 953 - Pages: 4

Free Essay

The Creative Industries and Scottish Film.

...The Creative Industries and Scottish Film. With its exquisite landscapes, monumental architecture, and breath-taking coastlines, it is no wonder Scotland has always been such a powerful draw to film makers and producers alike. The Scottish film industry has grown from strength to strength in recent years. Arguably putting itself on the map in the nineties with films such as Braveheart (1995) and Trainspotting (1996), Scotland now lends its locations to multimillion-pound productions such as Skyfall (2012), The Dark Knight Rises (2012), Sunshine on Leith (2013) and The Railway Man (2014) as well as TV productions including Game of Thrones (2011) and Outlander (2014). To what extent have Scottish films such as Braveheart and Trainspotting impacted on the tourism industry and given their contrasting portrayals of the Scots, does one hinder tourism more than the other? Can we say whether or not there is a distinct notion of ‘Scottish national identity’ and if such a concept exists to what level is it illustrated in Scottish film? Has the Scottish film industry had an impact on the political landscape in Scotland since it was devolved in 1998? Finally given the effects of Scottish film in Scotland, what has the government put in place in order to develop the industry further? Scotland has produced many world renowned films over the last two decades and has had a large impact on the creative industries in Scotland. It has long retained a certain romance which frequently......

Words: 5642 - Pages: 23

Free Essay

American Film Industry; Oligopoly

...The American Film Industry - A Model of Oligopoly Kim R. Williamsbernard Virginia College, Online The American Film Industry - A Model of Oligopoly Introduction The American Film Industry or Hollywood refers to the successful oligopoly economy of the major Hollywood studios in the 1920s to the 1940s. The term implies that it studios, so the production of films constituted the decisive factor in the economic system. But the concept of system refers here to large companies, production, film distribution / sales and film screening at this time controlled. Vertical Integration The actual switching was indeed for most firms in New York City, but the company has production facilities in Hollywood grew up to be enormous. Mergers and acquisitions, was formed in 1920 out gradually a powerful oligopoly. The competition in the film industry in Europe has been weakened by the First World War and so many American studios took advantage of the opportunity, the demand for new films to cover most of themselves. The weakness of Edison's monopoly (MPPC) was the insufficient integration of the functional areas of the value chain. This is precisely what the new rendered large companies. Their economic power stemmed from the fact that they took over the production of films, the distribution and the distribution of films and the Exhibition or the operating theater itself, so the functional areas vertically integrated (Balio, 1985). The Oligopoly The......

Words: 1294 - Pages: 6