Free Essay

Leonardo Da Vinci

In:

Submitted By aribp
Words 27478
Pages 110
LEONARDO DA VINCI
I LA PINTURA MURAL DEL RENAIXEMENT

ÍNDEX 1. CRONOLOGIA DE LEONARDO DA VINCI 2. LA RECEPCIÓ DE LA FIGURA DE LEONARDO DA VINCI 3. ELS MESTRES 4. ELS ANYS DE FORMACIÓ 5. LEONARDO DA VINCI: OBRA DE TALLER 6. L’ANUNCIACIÓ 7. EL SANT JERONI 8. L’EPIFANIA 9. LEONARDO DA VINCI I LA MILÀ DELS SFORZA 10. LA VERGE DE LES ROQUES 11. EL CAVALL DELS SFORZA 12. CASTELLS I CIUTATS 13. LEONARDO DA VINCI I LA PINTURA DELS SFORZA 14. L’ESGLÉSIA DE SANTA MARIE DELLE GRAZIE 15. EL REFECTORI. ANTECEDENTS DEL CENACOLO 16. IL CENACOLO 17. LA REPERCUSSIÓ DEL CENACOLO 18. LEONARDO DA VINCI DESPRÉS DE MILÀ 19. LA GIOCONDA 20. ELS CÒDEX DE LEONARDO 2 7 11 14 16 19 22 24 27 30 33 36 38 41 43 46 48 50 57 62

1

1. CRONOLOGIA DE LEONARDO 1452 - Neix a Anchiano, comuna de Vinci, prop de Florència. Document que acredita la data de naixement, escrit del seu avi- quadern on l’avi escriu els fets més importants de la seva família. És fill natural del notari Ser Piero de Vinci i d’una camperola, Caterina. El mateix any del seu naixement, el pare es casa amb una jove de noble família, Albiera di Giovanni Amadori. La mare, després, es casa amb Acattabriga Piero di Vacca. Piero té moltes dones (que van morint) i molts fills. Neixen el mateix any que Leonardo: Girolamo Savonarola i Ludovico Sforza “il moro” neixen al mateix any que Leonardo. Miquel Àngel neix al 1475, 23 anys després. Rafael Sanzio neix al 1483, 31 anys després. També al 1452 Piero della Francesca pinta a Arezzo el cicle de la Vera Creu. 1457 - Sabem per una nota d’ Antonio di Piero que Leonardo va viure a casa de l’avi patern, en companyia del pare i la madrastra. 1468 - Mor Antonio di Piero 1469 - La família de Leonardo s’estableix a Florència, i el seu pare el col·loca d’aprenent en el taller d’Andrea di Cione, dit el Verrocchio amb 17 anys (normalment entraven més joves). Taller d’escultor que també pinta. Lorenzo il Magnifico és el senyor de Florència. Els mestres de Leonardo són: Andrea Verrochio (1435) i Antonio Pollaiuolo (1438) Leonardo creix en ple Renaixement, segle XV: recuperació literària del món clàssic, filosofia i pensament. Tanca el món del Renaixement, Michelangelo planteja un món diferent: comença a treballar en moment de crisi. 1472 – Leonardo s’inscriu com a pintor independent a la corporació de Sant Lluc (pintors de Florència) amb 20 anys. 1473 - 5 d’agost: Vista de la vall de l'Arno, primer dibuix datat. (21 anys). No es coneix la obra inicial de Leonardo. Representa un paisatge del riu Arno. Troballa historiogràfica, model en la natura, pinta el que veu (com l’últim Giotto). Michelangelo mai pren model de la natura, el model és el propi art. 1475 – Leonardo deixa el taller de Verrochio amb 24 anys. 1476 -Denúncies anònimes l’acusen Leonardo de sodomia passiva amb el seu model Jacopo Saltarelli. Leonardo freqüenta encara l’estudi del Verrochio, juntament amb el Perugino, Lorenzo di Credi i Botticelli. Marxa de la ciutat encara que és absolt, l’acusació el marcarà, intranquil·litat social. Deixa el taller amb 26 anys, però gairebé no té obra. Aquest mateix any és assassinat a Milà el primer Sforza del poder, Galeazzo Maria, succeït pel seu fill Gian Galeazzo, dominat pel seu oncle Ludovico Sforza “il moro”, que serà el gran protector de Leonardo. 1478 - 10 de Gener: Piero da Vinci té contacte amb els Médici, li aconsegueix un contracte amb la Signoria, que encarrega a Leonardo un quadre d’altar destinat a la capella de San Bernard del Palazzo Vecchio; aquest quadre no arribarà a ser pintat. Proposa elevar el Baptisteri de Sant Giovanni de Florència, per a col·locar sota un basament amb escalinates. Idealització d’un espai, projecte impossible. 2

Aquest mateix any la família Pazzi es revela contra els Médici, Conjura dels Pazzi: volen assassinar Giuliano y Lorenzo de Médici, caps de la família. Lorenzo fuig, però Giuliano mor. L’assassinat de Giuliano convulsiona Florència, primera revolució contra el poder dels Médici. Venjança, moren molt Pazzi. Condemnen a mort als autors materials de l’assassinat. 1479 - Leonardo dibuixa el cos de Barnardo de Bandino Baroncelli , penjat el 29 de desembre per l’assassinat de Giuliano de Médici. Primera reflexió sobre fets que veu directament, representa imatge cruel, estudi dels cossos morts- anatomia morta. 1480 – Lorenzo de Médici acull a Leonardo i l’introdueix en l’alta societat de Florència. Fa els primers retrats de personatges de la noblesa de la ciutat. Pinta el retrat de Ginevra de Benci, la família vinculada amb els ambients humanístics florentins amb els que té relació. 1481 - Leonardo rep dels monjos de Sant Donato en Scopeto l’encàrrec de fer un quadre d’altar en un termini de 30 mesos: serà L’adoració dels mags inconclusa. Convent ric, serà el primer contracte llarg conservat del treball de Leonardo. Tema de l’epifania molt freqüent a la iconografia florentina. Primera obra segura de Leonardo. Al no acomplir el termini de 30 mesos l’encàrrec passa a Filippino Lippi. 1482 - Leonardo abandona Florència i marxa a Milà, dos possibles motius: 1.- és enviat per Lorenzo de Médici, que el vol fora de Florència. 2.- el Duc de Milà el requereix com a artista per fondre l’estàtua eqüestre de Francesco Sforza. Leonardo escriu una carta a Ludovico el Moro -oferint-li els seus serveis- que anticipa la seva arribada a la cort de Milà. Document poc fiable, no tenim constància de l’experiència a la que fa referència la carta. 1483 - 25 d’abril. Signa un contracte amb la Confraternitat de la Immaculada Concepció de Milà per pintar la Verge de les Roques juntament amb dos artistes milanesos (els germans de Prelis) . Comença el monument a Sforza. (31 anys). 1484 – Marsilio Ficcino fa traducció de Plató, recuperació documental. Abans tradueix els “Llibres hermètics” d’Hermes Trimefisto, savi de la cultura fosca que es comença a representar en diferents obres, tant els seus llibres com a ell com a figura històrica, fins i tot a les esglésies cristianes (Duomo de Siena). 1487 - Des de Juliol d’aquest any fins a Gener de 1488 es fan els pagaments pel model del "tiburio" (cúpula de base poligonal amb sostre en forma de piràmide) de la Catedral de Milà, començada al segle XIV. Primera obra arquitectònica de Leonardo, no li encarreguen finalment. Treballa en la decoració dels jocs de les festes de la cort dels Sforza: inventa enginys mecànics. 1488 – Mor Verrochio. Leonardo pinta el retrat de Cecilia Gallerani , favorita de Ludovico el Moro. 1489 - S’encarrega a Leonardo la part mecànica dels jocs i el dibuix dels adorns i vestits per a la festa organitzada pel matrimoni de Gian Galeazzo Sforza. -22 de Juliol: Pietro Alamanni, ambaixador de Lorenzo il Magnifico a Milà, comunica en una carta a aquest els dubtes de Ludovico el Moro sobre la capacitat de Leonardo per a realitzar l’estàtua eqüestre. 1490 - 13 de Gener: Lliura els dissenys per a la festa del paradís. - 23 d’abril: reinicia el monument Sforza. 3

8 de Juny: amb motiu d’una discussió sobre el Duomo de Milà, Leonardo es troba amb Francesco di Giorgio, qui l’anomena "enginyer ducal". Salaí entra a l’estudi milanès de Leonardo: té deu anys i viurà 25 al seu costat . 1493 - S’exposa el model del Gran Cavall en el castell de Milà, sota un arc de triomf, amb el motiu del casament de Blanca Sforza amb l’emperador Maximilià. 1494 - Leonardo acaba el model per a l’estàtua eqüestre de Francesco Sforza. Carles VIII envaeix Itàlia, Leonardo pren contacte amb el món francès. Caiguda dels Médici a Florència. Savonarola puja al poder. D’aquest període daten els començaments de les relacions de Leonardo amb cercles francesos. 1495 – els monjos de Santa Maria delle Grazie encarreguen a Leonardo una pintura mural al refectori. Convent protegit pels Sforza, el remodelen al 1490 a la part de la capçalera per convertir-la en capella funerària. Trobada de Leonardo i Bramante. 1496 - Dissenya les escenes de la "Danae" de Baldassare Taccone. Després d’una llarga permanència en la cort d’Urbino , Fra Lucca Pacioli, matemàtic, arriba a Milà i es fa amic de Leonardo. Aquest mateix any Dürer visita per primera vegada Itàlia (Venècia). 1495-7 - Treballa en Cenàcolo del refectori de Santa Maria delle Grazie. 1499 - Lluís XII de França envaeix llombardia provocant la caiguda de Ludovico. Leonardo entra al servei del comte de Ligny, Lluís de Luxemburg, com enginyer militar. La inesperada tornada de Ludovico el Moro modifica aquests projectes; però aquest és lliurat als francesos i Leonardo abandona Milà. 1500 - Al febrer es refugia a Màntua, on dibuixa el retrat d’Isabel d’Este (només es conserva bocet). A l’abril es trasllada a Florència. Isabel el crida a Màntua, però es nega a anar. 1501 - Es dedica novament a la pintura. S’exposa a Florència el primer cartró, avui perdut, de Santa Anna. 1502 - Passa al servei de Cèsar Borgia com enginyer militar: fortifica ciutats d’Itàlia sota poder de les tropes papals. Fa estudis de terreny, època fructífera de la pintura aplicada al disseny militar. Assisteix al saqueig d’Urbino i en particular de la biblioteca, Recorre Itàlia central de fortalesa en fortalesa. Realitza viatges d’inspecció a Pavia, Urbino, Pesaro, Rimini, Imola, Perusa, Siena, Orvieto, etc. 1503 - Torna A Florència, on s’inscriu novament en la corporació de pintors. Se li encarrega, juntament amb Miquel Àngel, la decoració de la Sala Gran (o saló dels 500) del Palazzo Vecchio. Juli II és escollit Papa. Miquel Àngel farà batalla de Caccina i Leonardo batalla d’Anghiari. (pintura de Miquel Àngel destruïda, la de Leonardo potser sota pintures posteriors de Vasari). Aquest any pinta La Gioconda. 1504 – Treballa com a enginyer militar per desviar el corrent del riu Arno al seu pas per Florència. 25 de gener: per encàrrec de la Signoria es reuneix a Florència una comissió d’artistes per a deliberar sobre la ubicació del David de Miquel Àngel. 1 d’abril: primer pagament per La batalla d’Anghiari per a la sala del Gran Consell del palau Vell . Mor Ser Piero, pare de Leonardo. 1505 - El governador Carles d’Amboise, representat del rei francès, crida a Leonardo a Milà. La Signoria de Florència li concedeix un permís de tres mesos que farà perllongar, 4

deixant inacabada el mural de la batalla. Bramante rep l’encàrrec de Juli II per reconstruir Sant Pere a Roma. 1507 - Organitzar els festejos per a l’entrada de Lluís XII a Milà. És nomenat "Pintor ordinari i enginyer" del rei de França, fet que no agrada al món toscà, que rebutja a Leonardo. Coneix a Milà a un jove pintor, Francesco Melzi, qui es convertirà en el seu deixeble i serà l’hereu dels seus manuscrits, la publicació dels quals projecta en aquells dies. Caproti de Oreno, dit “el Salaí” serà el segon deixeble de Leonardo. 1508 - Torna per un temps a Florència. És el període de les investigacions anatòmiques. Manté, no obstant això, contactes amb Milà, a la qual torna al juliol de 1508 amb l’esperança d’obtenir la direcció de grans obres hidràuliques. Miquel Àngel comença els frescos del sostre de la Capella Sixtina aquest mateix any. 1509 - Es publica a Venècia l’edició prínceps de "La Divina Proporció", de Lucca Pacioli, amb seixanta il·lustracions de dibuixos de Leonardo. Lluís XII torna A Itàlia i entra a Milà al maig. Dirigeix al seu exèrcit contra Venècia i Leonardo el segueix com enginyer militar. 1511 - Mort de Carles d’Amboise. Treballa en el monument al "condottiero" Giangiacomo Trivulzio, victoriós sobre Ludovico el Moro. A Paria entra en contacte amb l’anatomista Marco Antonio de la Torre. 1512-1513 - Comença el replegament dels francesos. Restauració dels Médici. Sacco de Pratto, gran matança. El 24 de Setembre de 1513, Leonardo abandona Milà en companyia de Salaí i de Melzi. Durant Octubre roman a Florència. Al desembre, arriba a Roma al servei de Giuliano de Médici. Mort de Juli II, el succeeix Giovanni de Médici amb el nom de Lleó X. Els Médici romans tampoc volen a Leonardo, prossegueix els seus treballs científics, inspecciona les fortificacions dels ducats de Parma i Piacenza. 1514 - Estança a Parma, i després torna a Milà. 1515 - Victòria francesa a Marignano i domini de Milà. Francesc I de França gran competència amb Felip V t’Espanya. 1516 - Francesc I convida a Leonardo a França, que s’ estableix en el castell de Cloux, prop d’Amboise, amb Salaí i Francesco Melzi. Del 1516 al 1519 no se sap ben bé que fa Leonardo, organitza festes i també pinta. S’emporta a França obres importants que havia treballat a Itàlia. 1517 – Primera nota sobre Leonardo a Cloux (Clos-Lucé) datada al 12 de maig: rep sou de 1000 escuts anuals (300 Melzi i 100 Salaí). En els primers dies d’octubre, organitza una festa en honor de Francesco I, en el castell d’Argenteuil. Visita del cardenal Luigi d’Aragona (Antonio de Beatis), de Nàpols. Diari de viatge, explica la salut de Leonardo: paràlisi a la mà dreta que no afecta al seu treball com a pintor (és esquerrà). Menciona 3 de les obres que Leonardo s’havia emportat a França: Santa Anna, Sant Joan i retrat femení (potser la Gioconda). 1518 – Calia marxa a Milà, s’emporta 12 pintures de Leonardo. 1519 - 23 d’abril: testament (còpia del segle XVIII conservada): -Salaí: vinya a Milà. -Melzi: manuscrits, instruments de pintura i dibuixos. -Maturine (cuinera) diners 5

El 2 de Maig Leonardo mor en el castell de Cloux, a la vall del Loira. És el primer gran artista florentí que mor lluny de la terra i en braços d’un rei enemic. Enterrament al Panteó dels Il·lustres a França, no se’l reclama a Itàlia (ni florentins, no romans ni milanesos). Traslladen les restes de Leonardo a l’església de Saint-Hubert, edifici enderrocat al segle XIX. Inventari de Gian Giacomo Caprotti, dit Salaí (1525) Inclou 12 pintures, entre les quals destaquen: -Leda i el cigne – 200 ducats. -Retrat femení (Gioconda) – 100 ducats. -Santa Anna, Verge i nen – 100 ducats. Al 1550 “Santa Anna” i el retrat pertanyen a Francesc I a Fointeneblau. Herència de Francesco Melzi (1491-1570) Hereu dels manuscrits, recopilador del “Trattato della pittura”. Viu a la Villa de Vaprio d’ Adda, prop Milà. 1585 - desaparició de 13 manuscrits (Gavardi d’Asola, tutor familiar) 1588 - Orazio, fill de Francesco, recupera 7 manuscrits. Són comprats per Pompeo Leoni (Madrid 1590). 1614 - Gran duc de Toscana, després mort Orazio no accepta la compra de manuscrits. 1630 - Important compra de Lord Arundel per Corona anglesa 1637 - Manuscrits pertanyents a Galeazzo Arconari donats a la Biblioteca Ambrosiana de Milà. 1795 - Napoleó incauta manuscrits de Milà menys “Codex Atlanticus” (Institut de France) 1850 - robatori per part de Guglielmo Libri. Manuscrits venuts a Lord Ashburnam i al 1867 a Giacomo Manzoni. Els recompra el príncep rus Sabachnikoff , el qual el 1893 els cedeix a Torí. Codex Hammer" -Leonardo 1506/1510 -1537 - Guglielmo della Porta, escultor -1690 - Giuseppe Ghezzi, pintor -1717 - Thomas Coke, comte de Leicester -1980 - Armand Hammer, ric americà -1994 - Bill Gates Lomazzo a la “Idea del Temple della Pittura” (1590) fa la primera descripció literària a base de retrats, a la pàgina 58 parla sobre Leonardo, tot i que no el coneix personalment. Per Lomazzo les columnes que aguanten el temple de la pintura són: Leonardo. Miquel Àngel. Rafael. Polidoro da Caravaggio. Andrea Mantegna. Tiziano. Gaudenzio. Ferrari Tant Vasari com Lomazzo descriuen a Leonardo quan es jove i en la seva vellesa respectivament. 6

2. LA RECEPCIÓ DE LA FIGURA DE LEONARDO A la segona meitat del segle XVI es té imatge de Leonardo amb cabells blancs i barba llarga. Diversos retrats fets per diferents artistes guarden molta similitut. A la Pinacoteca de Paolo Giovio, que consistia en una sèrie de gairebé 400 retrats d’homes il·lustres antics i moderns: Papes, reis, capitans, filòsofs, teòlegs, juristes, poetes humanistes, només hi apareixien tres artistes: Tiziano, Dürer i Leonardo. Cada retrat pintat anava acompanyat d’un Elogi llatí retolat en la part baixa, escrit pel propi Giovio. La combinació d’imatge i text va ser molt aplaudida, pel que la descripció del Museu va ser convertida finalment pel seu creador en un llibre d’enorme difusió: “Elogia veris clarorum virorum imaginibus apposita, quae in Musaeo Ioviano Comi spectantur”, (Venècia, 1546), que en l'edició de Basilea (1575) ja incorpora 70 gravats de Tobies Stimmer. Dels retrats originals només es conserven 40 en els Musei Civici de Como, però existeix una versió més completa en la Galleria degli Uffizzi de Florència, doncs ja el duc Cosimo I a la mort de Giovio va ordenar la còpia de tota la galeria al modest pintor Cristofano dell'Altissimo. Imatge de Leonardo com a home gran, retrats del món florentí. L’últim cop que Leonardo viatja a Florència té 50 anys, en el retrat se’l representa amb més edat. Retrat numismàtic (de perfil) que perdura durant el segle XVI. Al segle XVII hi ha una variació mental, Leonardo ja és mort. Se li atribueixen retrats de ¾ al segle XVIII, tècnica similar: potser una còpia d’un autorretrat de Leonardo. Continuïtat del retrat en ¾ a partir de llavors, però se’l representa més jove (amb els cabells foscos). A la Galleria degli Uffizi es conserva un retrar de Leonardo, pintat per un artista anònim alemany al 1753. Radiografies han demostrat que existeix una pintura a sota tapada pel retrat. Al segle XIX apareix publicació sobre Leonardo: “Del Cenàcolo de Leonardo da Vinci” (1810) de Giuseppe Bossi. Fa reproducció d’obres de Leonardo i les estudia, apareix a la contraportada un retrat de Leonardo (el més conegut), gravat de Giuseppe Benaglia (1810). Pocs anys després apareix a la Biblioteca Nacional de Torí un full atribuït a Leonardo amb un autorretrar molt similar al de Benaglia (possible inspiració). Està representat amb tradició iconogràfica clàssica dels savis, no com a artista. Retrat intel·lectual o de caràcter, no real: imatge del filòsof, noble o científic. Imatge de l’artista molt similar al Hermes Trimegisto (filòsof neoplatònic grec), mosaic de marbre al terra de la catedral de Siena. Concepte de coneixement hermètic per a iniciats, sempre envoltarà la figura de Leonardo. Recuperació del personatge cohetania a la vida de Leonardo. També semblança amb la imatge de Plató de L’escola d’Atenes que Rafael pinta a les estances vaticanes entre 1508-11. Hipòtesis que potser Rafael ja coneix dibuix de Leonardo i el retrata com a Plató, però Leonardo arriba a Roma al 1513, no és possible que Rafael el retrati, a més Leonardo encara no és tan vell. Dibuix posterior a l’obra de Rafael, possiblement és aquest qui inspira el dibuix. Imatge de Leonardo propera a la d’Aristótil de Ciriaco d’Ancona (1174). Ms Laurentianus A Florència, BML. Leonardo Biblioteca Reale, Torí. Full de Leonardo, retrat d’un home, potser inspirat en ell mateix. Full que precedeix al de l’ “Home vitruvià”. Cap previ que farà servir per la figura vitruviana. 7

A molts dibuixos Leonardo es retrata el seu estat mental, no el seu físic. Pas del temps (1495) Galleria degli Uffizi, Florència. Codex Foster III f.72r. Home vell i home jove. Idea de lo efímer de la vida. Autorretrar al Loira Windsor Royal Library Possible autorretrat físic, postura que no es correspon al caràcter de Leonardo, certa melangia. Tècnica que es correspon a la que emprava quan treballa a França. Al llarg dels segles XVI-XVIII la figura de Leonardo ha estat pels italians la del gran artista. Al·legoria de la ciència pictòrica (c.1700) Carlo Maretta Col. Duc de Devonshire, Chatsworth. Artista barroc de Roma, gran influència al segle XVIII. Gravat sobre pintura com a ciència (geòmetre, perspectiva) i referències a l’antiguitat clàssica (escultura d’Hermes). Es reconeix el retrat de Leonardo, món del segle XV. Retrat de Gadetano Callani Milà, Raccolta Bertarelli. Gravat de Domenico Cunego segons pintura perduda de Gadetano Callari feta per un lord anglès. Representa a Leonardo com a literat per la iconografia, al seu voltant té representats tots els seus projectes més importants: cavall dels Sforza (no realitzat) escultura antiga que el legitima esfera del món (coneixement geogràfic) armes (enginyer militar) màquines hidràuliques (inventor) lleó que fa pels Sforza (igual que el del Sant Jeroni i símbol de St. Marc evangelista) paleta de pintor sobre la taula La figura de Leonardo legitima altres figures i personatges (abans ho feien obres clàssiques, importància de l’artista): Maria Hadfield amb bust de Leonardo (1789) Richard Cosway Lodi, Fondazione Cosway. Bust de Leonardo legitima el gust de la dama per l’art i la ciència. S’ha convertir en una icona. Itàlia (1838) Nicola Monti Al segle XIX per primer cop presència de Leonardo com a personatge antic es representa acompanyat. Italians volen recuperar les seves glòries, símbol de la cultura pels nobles. Al món francès via de l’historicisme pictòric del segle XIX, representació de les nacions. Art molt present. Al·legoria d’Itàlia acompanyada d’artistes: Michelangelo, Galileo, Dante, Raffaello, Leonardo, Machiavelli, Cino,Tasso, Ariosto,Tiziano, Leon Batista Alberti, Canova, Filangeri, Gio. Dalle Bande Nere, Colombo, Alfieri i Napoleone. Rafael al Vaticà Horace Vernet. Louvre, París. Es representen personatges que ajuden a crear idea de nació. Vol recuperar els mites dels italians. Enfrontaments entre Rafael i Miquel Àngel. Baralla de tos dos és vista des de la llunyania per Leonardo, figura al costat dret, a les escales. A l’Alemanya nacionalista, art i religió porten a la idea de nació. Model italià antic idealitzat.

8

Triomf de la religió en l’art (1840) Friedrich Overbeck. Francfurt, Städelsches Kunsinstittut. Model Rafael a les estances vaticanes. Representa als artistes, Leonardo assenyalant font central: font de la renovació. Imatge del segle XVI. Homes il·lustres del segle XVI-XVIII homenatjats a monuments, historicisme al segle XIX. Artistes amb monuments públics: - Dürer, Nürember (1828) - Rubens, Anvers (1840) - Vilamodat, Barcelona (1888) A Milà homenatge públic a Leonardo per apoderar-se de la seva figura: Leonardo (1872) Pietro Magni. Milà Primer monument a Leonardo, imatge del segle XVI. Columna commemorativa de l’artista, situada a la Piazza della Scala, prop de la Piazza del Duomo. Planteja a Leonardo com a eix de 4 direccions: 4 deixebles llombards (com el tetramorphos): Andrea Salaino Cesare a Sesto Giovanni Antonio Boltrafio Marco d’Oggiono A més relleus on es representen diferents moment del treball de Leonardo: - Dirigint els treballs de fortificació - Amb el cavall del monument eqüestre a Francesco Sforza - Pintant el Cenàcolo - Constatant el funcionament de mecanismes de navegació Ludovico als seus treballs de navegació (1858-59) Cherubino Cornienti. Milà, Galleria d’arte Moderna. Referent per la representació de Leonardo i Ludovico als relleus del monument. Recuperació en la representació pictòrica de fets històrics, paral·lel al món italià és el món francès. Poder de la noblesa i la reialesa, mecenes de l’art i la cultura. Representacions del bon govern que s’ha de recuperar. Vida de Leonardo historiada en pintures. Verrochio reconeix el talent de Leonardo (1835) Jean Gigoux Vinci, Col. Pedretti. Relació Verrochio i Leonardo, encarregat de la pintura i Verrochio fa escultura, massa feina. Leonardo en el taller de Verrochio (1870) Angiolo Tricca Borgo San Sepolcro, Palazzo delle Laudi. Taller noucentista amb possibles obres de Leonardo. Episodis florentins i milanesos: Ludovico a la tomba de Beatrice d’Este (1830) Giambattista Gigola Biblioteca Ambrosiana, Milà. Leonardo apareix a la dreta de la imatge. Present en un episodi íntim de la família Sforza, al seu costat Bramante, mort de Beatrice, la seva protectora. Dominics recolzen poder Ludovico, apareixen a l’escena. Leonardo representat amb el mateix model de l’Heràclit del Heràclit i Demòcrit del mateix Bramante (Palazzo Panigarola, Milà. 1477), on es pinta a ell mateix com a Demòcrit. En aquests moments Leonardo és més jove que la seva representació, retrat de caràcter. Sepulcre real de Beatrice d’Este a Santa Maria delle Grazie, després a la Cartoixa. 9

També s’estudia la relació de Leonardo amb Lucca Pacioli: Lucca Pacioli presenta Leonardo a Ludovico il Moro (1843) Niccola Cianfanelli. Galleria d’Arte Moderna, Palazzo Pitti, Florència. Leonardo presenta dibuix del Cenàcolo a Ludivoco (1846) Francesco Podesti. Caserta, Palazzo Reale. Parlen sobretot del cavall dels Sforza o del Cenàcolo. Pintura rafaelesca: pre-rafaelites i natzarens. Escenografia similar al teatre, el tondo d’una madonna al fons recorda al treball de Leonardo. El Cenàcolo no és un encàrrec de Ludovico, dóna vist-i-plau i potser paga. Ludovico il Moro i Beatrice al Cenàcolo (1845) D. Gandini. Castello Sforzesco, Milà. Gravat que mostra el Cenàcolo ala seva ubicació, com estava disposada la sala. Descriu l’espai on es trobava el Cenàcolo, molt transformat posteriorment. Leonardo pinta la Gioconda (1863) Cesare Maccari. Sopraintendenza, Siena. Obra ja no pre-rafaelita o natzarena, caràcter més romàntic. Personatges caravaggiescos. Leonardo a Fontaineblau amb Francesc I (1811) Santi Soldiani Accademia Brera, Milà. Es mostra el moment d’entregar obres. Reconeixement de Leonardo entre grans artistes de la cort francesa, reconeixement del rei com a mecenes. Leonardo com a assessor reial, quadre de la Sagrada família de Rafael (cridat a França però no hi va). La mort de Leonardo (1818) Jean August Dominique Ingres Musée du Petit Palais, París. Mort religiosa de Leonardo. Artista romàntic: novel·les sobre artistes: Miquel Àngel, Fra Filippo Lippi. Molta fantasia. Novel·la literària i novel·la visual, no es destaca el mateix. La mort de Leonardo (1828) Cesare Mussini Galleria dell’Accademia, Florència. A la segona meitat del segle XIX moment significatiu: Escoles d’Art representen episodis de la vida dels artistes, murals amb sèries, apoteósis de l’art. Hyppolite Paul Delaroche (1860) Nantes, Musée des Beaux Arts a partir de Dupont. Imatge de Leonardo deixa de ser la de perfil, la imatge de Giuseppe Benaglia passa a ser la típica i la més coneguda. Referències en l’escultura: Bust de Leonardo Emilio Quadrelli Dues versions: Marbre (1915) Milà, GAM. Bronze (1919) Vinci, Museu

10

3. ELS MESTRES Segons Vasari al seu llibre de “Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori ed architettori” el mestre de Leonardo va ser Andrea di Michele di Francesco de'Cioni, dit el Verrochio (Florència 1434 – Venècia 1488). Tot i tenir un corpus d'obres considerablement reduït, en comparació amb altres artistes cohetanis, Leonardo es va formar al millor taller de la segona meitat del segle XV amb Verrochio, que havia estat format com a orfebre més que pictòrica o escultòricament. Verrochio pateix la crisi de les aportacions que visqué l'art florentí a la primera meitat del segle XV. Eren artistes molt preocupats per la representació de la llum, que il·lumina i rellisca a les formes donant-l'hiuna gran presència física.  Sant Jeroni (1465-1470) Palazzo Pitti, Florència Representació del sant que podria ser obra de Verrochio. Destaca l'expressivitat de les cares, molt bon dibuixant. Realitza estudis previs de bustos escultòrics. Tipus de pintura freqüent a Florència al segle XV, l'anomenada “pittura di luce”. En aquest moment arriben a Florència molts pintors foranis vinguts des de Venècia, com per exemple Domenico il Veneciano (dit el pintor de la llum) i Piero della Francesca, deixeble seu.  Coronació de la Verge (detall) (1432-1498) San Gimignano Piero Pollaiuolo. Detall d'una figura masculina molt propera a l'arquetipus del Sant Jeroni.  Sant Jeroni Pistoia, San Domenico Andrea Verrochio. Figura del sant que respón al model iconogràfic amb que es representava al sant durant el segle XV. Verrochio era un artista innovador i un gran cap de taller. Va ser escultor oficial de la família Médici quan va morir Donatello.  David (1476) Bargello, Florència. Verrochio. Realitza escultures representant els mateixos temes que Donatello ja havia fet pels Médici. El nen que li serví com a model pel David podria haver estat el propi Leonardo o un amant de Verrochio.  Putto amb dofí (1476) Villa Carreggi Verrochio realitza aquesta font per una de les vil·les dels Médici. Fa un gran treball de l'expressió i de l'anatomia, va ser el gran successor de Donatello.  Decapitació de Sant Joan (1477-80) Bargello, Florència Verrochio té un gran interés per l'anatomia. L'escultor és cridat a Venècia al 1479 pels hereus del Condottiero Colleoni per realitzar una escultura eqüestre:  Bartolomeo Colleoni (1481) Campo de San Giovanni e Paolo, Venècia. Escultura eqüestre que en un principi havia de ser ubicada a la Piazza de San Marco, per desig personal del propi condottiero, la ciutat de Venècia s'hi va negar, i finalment va ser ubicada al Campo de San Giovanni e Paolo, on es troba la Scuola de San Marco. El model principal de Verrochio és l'escultura del Condottiero Gattamelata realitzada per Donatello al 1453 a Padua. Leonardo acompanyà a Verrochio, i potser va participar en la realització del monument. 11

Leonardo treballa també al taller dels germans Piero i Antonio da Pollaiuolo, mestres d'un taller molt important a Florència. Antonio estava molt interessat pel món cultural florentí: la filosofia, l'humanisme i la recuperació de la mitologia clàssica. Germans cridats a Roma pel cardenal Giuliano della Rovere, futur Juli II, per realitzar el sepulcre en bronze de Sixte IV (avui dia als Museus Vaticans).  Monument funerari dels germans Pollaiuolo San Pietro in Vincoli, Roma. Germans enterrats a Roma, església propietat de la família della Rovere on es troba la tomba de Juli II realitzada per Michelangelo. Tomba amb els bustos de Piero (1441-96) i Antonio (1429-98). El treball del primer Leonardo és potser més proper a l'estil d'Antonio Pollaiuolo:  Heracles i Anteu (1470-75) Bargello, Florència Acció dinàmica dels cossos, detallisme en l'anatomia i contrast entre les expressions d'Heracles, concentrat, i Anteu que ja esa veu vençut. Representa un dels treballs d'Heracles, qui lluita amb el gegant Anteu a qui venç aixecant-l'ho en l'aire, ja que mentre tocava de peus a terra era invencible. Piero i Antonio participen en la decoració de la capella del Cardenal de Portugal de l'església de San Miniato al Monte, a Florència, en col·laboració amb altres quatre pintors: Antonio Mannetti, Antonio Rossellino, Luca della Robbia i Alesso Baldovinetti.  Capella del Cardenal de Portugal (1465) San Miniato al Monte, Florència. Els germans Pollaiuolo fan la decoració del sostre de la capella amb cinc medallons amb àngels. Pintura no de llum, és més àrida i amb les formes més tosques, amb referències al món flamenc.  Retaule Capella del Cardenal de Portugal (1465) Galleria degli Uffizi, Florència. Representa a Sant Vicenç, Sant Jaume i Sant Eustaqui. Tradició flamenca molt present al taller dels Pollaiuolo, obre més els ulls cap al paisatge que no pas l'obra de Verrochio. Detallisme en les robes, els teixits i els accessoris que ens apropen al treball de Benozzo Gozzoli:  Cortejo de los Reyes Magos (1459) Capella Palazzo Médici Riccardi, Florència. Flamenquisme present als tallers menors i als artistes individuals.  Martiri de Sant Sebastià (1475) National Gallery, London. Antonio i Piero Pollaiuolo. El paisatge es desdibuixa al fons. Representen ruines: relleus dels tondos amb garlandes de fruita. Espai creat en perspectiva alberga una acció plena de dinamisme. Arquitectura en ruines al fons amb relleus molt detallats, mostren una escena de lluita que recorda molt a la Batalla d'Anghiari que Leonardo pintarà al 1504 al Saló dels 500 a Florència. Possiblement aquest detall de l'obra dels germans Pollaiuolo va ser una referència visual de l'artista, que fa un projecte allunyat del treball de Paolo Ucello al tríptic de la Batalla de San Romano. El taller dels germans Pollaiuolo estava molt interessat per la representació dels paisatges, molt influits pel món flamenc i la seva llum. Hi ha una voluntat de fer una recuperació històrica en els temes que representen a les seves obres:  Heracles i Deianeira (1475) New Hawen, Yale University U.S.A. Antonio i Piero Pollaiuolo. Gran importancia del paisatge, similar al paisatge que dibuixa Leonardo all 1473.  Vista de la vall de l'Arno (1473) Galleria degli Uffizi, Florència. 12

Primera representació datada conservada de Leonardo da Vinci. Mostra el paisatge a la riba del riu Arno, paratge sense figures humanes. La profunditat ve donada per l'arquitectura, no pel paisatge, recurs ja emprat per Masaccio a la decoració mural de la Capella Brancacci, a Santa Maria del Carmine de Florència, entre el 1424 i 1427, concretament al pasatge de El pagament del tribut. Altre possible referència de Leonardo a l'hora de realitzar aquest paisatge és l'obra de Jan van Eyck Sant Francesc d'Assis revent els estigmes, pintada entre el 1438 i 1440 i conservada avui dia al Philadelphia Museum of Art, als U.S.A.

13

4. ELS ANYS DE FORMACIÓ Leonardo pensa en la natura creada per Déu, realitat en dos nivells: Nivell celestial. Nivell terrenal. El dibuix és l'instrument que té l'ésser humà per ser una mena de déu: és capaç de crear a partir de la mímesi. En el primer dibuix allò que veu és realitat exterior a ell, natura creada per déu que ell descriu amb el dibuix. Natura no estàtica. És com un fons de la pintura dels Pollaiuolo: natura sense rigidesa geomètrica. Estudis de cranis (1487-90) Windsor, Royal Library London. Etapa central de Leonardo, estada a Milà. Interés anatòmic Uneix l'art amb la ciència de a representació. Dibuix instrument descriptiu científic acompanyat de la literatura (no dóna constància de la presència de Leonardo, anàlisi didàctica d'allò que està dibuixant). Límit de l'art del Renaixement. Diluvi (1515) Windsor, Royal Library. Últims moments de la seva vida, deixa concepte pintura-dibuix com a instruments d'observació per apropar-se a la natura. Deixa la objectivitat i representa fenòmens naturals, però no el descriu: es disposa al centre del que representa, anti-perspectiva. Representa turbulències interiors de l'ésser humà. Vista de la vall de l'Arno: s'allunya del que dibuixa. Estudi de cranis: s'anul·la a si mateix, estudi científic. Diluvi: es fica dins el que dibuixa. Aportacions de Leonardo al taller de Verrochio: Taller amb molta demanda, les obres més importants eren fetes per Verrochio però dels encàrrecs seriats només fa el disseny, les obres són realitzades pels col·laboradors i els aprenents (Botticelli, Leonardo, Lorenzo di Credi i Perugino). El tema més freqüent eren les “madonnes”, gran producció que dificulta les atribucions ja que en una mateixa obra podien treballar-hi deferents artistes, encarregats cadascún de realitzar una part de la pintura.

Madonna i nen (1476-70) Gemaldegälerie, Berlí Verrochio. Tipologia de la Madonna representada de mig cos, Verge presentant al nen. No hi ha un discurs intel·lectual, la riquesa de paisatge és menor que la característica dels germans Pollaiuolo. Verrochio tracta molt bé la figura humana, existeix un bon dibuix de base. Es fan moltes variacions del mateix tema de la Madonna: Madonna Dreyfus National Gallery, Washington. Potser obra de Leonardo da Vinci. Madonna de Perugino. Musée Jacquemart-André, París Madonna de Verrochio o de Perugino. Gemäldegalerie, Berlí Madonna de Verrochio. París, Curtald Galleries, London. 14

Madonna de Perugino. National Gallery, Londres. Representa una Verge amb el nen i dos àngels. L’importància està en el fons, on Perugino realitza un paisatge descriptiu i molt precís. L’aigua del riu reflexa els arbres amb gran dinamisme de contrallums, que també interessaran molt a Leonardo. Existeixen, també, alguns dibuixos associats a les figures de Leonardo i Ghirlandaio, bocets o estudis preparatoris per a posteriors obres: Dibuix Louvre, París. No se sap si és obre de Leonardo o bé de Ghirlandaio. Es conserva també al Louvre un dibuix exactament igual fet per Leonardo al 1472. Treballa molt les ombres el efectes de la incidència de la llum al teixit. Al 1480 Ghirlandaio farà servir aquest mateix model per pintar le cames d’una Madonna, i al 1497 Michelangelo esculpeix la seva Pietà Vaticana amb un esquema molt similar. Dibuix vermell Instituto Nazionale della Grafica, Roma També representa les cames d’un personatge femení, potser una Madonna. Ropatges amb molts plecs, joc de llums i ombres. Però a banda de les Madonnes, principal tema representat en aquests moments degut a la gran devoció dedicada a la Verge, altres passatges bíblics eren sovint representats en la pintura de l’últim Renaixement, com per exemple l’episodi de Tobies i l’àngel, que fou plasmat per molts artistes en diversos formats: Ciborio con San Francesco, San Bartolomeo, San Raffaele e Tobiolo. Obra del taller d’Andrea della Robbia. Representa a la dreta el llibre de Tobias, amb el noi acompanyat per l’àngel en el seu viatge. Aquest és un tema freqüent a la Florència de l’època. Apareix també acompanyat d’un gosset que li fa de guia, ja que el noi queda cec, i l’atribut de Tobies: el peix lligat a la mà amb que curarà l’enfermetat del seu pare. Tobies i l’arcàngel Rafael National Gallery, London. Verrochio. Mostra un paisatge molt tranquil. Gran detallisme en la represenació dels cabells onejant pel vent i el pelatge del gosset, així com en les escates del peix. Judith (1470) Galleria degli Uffizi, Florència. Botticeli. Mostra un paisatge molt ben tractat, les figures tenen un cànon proper al de Verrochio, lleugeresa que sembla fer-los flotar en l’aire. Tobias i Rafael Galleria Sabuada, Torí. Antonio i Piero Pollaiuolo. Representa la noblesa dels hereus, i ens mostra un personatges rics i a la moda. El paisatge també està molt ben tractat, i podem observar gran descripció dels detalls (el peix, el gos, la roba,...) Per pintar els animals, Leonardo, busca animals reals, per poder representar la realiat tal com la veu. En l’obra del seu mestre Verrochio les aportacions de Leonardo es concentren en els detalls, com els volums dels cabells, robes, etc.

15

5. LEONARDO DA VINCI: OBRA DE TALLER Arcàngel i Tobias (1470). Leonardo. Al rerafotns de l’obra es pot veure un paisatge de Florència, es veu que s’està treballant a la cúpula del duomo, i que s’està acabant la llanterna que fa Brunelleschi. Sabem que aquesta obra s’encarrega al taller de Verrochio, ja que també rebia encàrregs d’enginyeria. La representació de la bola del món Taller de Verrochio. Com a esfera perfecta també és fet pel taller i és de bronze i medeix 3 metres de diàmetre. No sabem del cert si Leonardo participa, tot i que a les seves notes de França recorda la manera de soldar les peces de l’esfera del taller de Verrochio. Aparell mecànic. Codex Arundel f.965r. Posteriorment, Leonardo, dissenyarà un aparell per aixecar grans peces i miralls concaus per poder soldar amb precisió. Entre 1469 o 1472 el taller de Verrochio realitza l’esfera del Duomo, on també treballen en l’obra de la Sagristía Vella de Sant Lorenzo: Font de la Sacristia Vecchia San Lorenzo, Florència. Taller de Verrochio. S’innova en la decoració, i ja no s’utilitza com a inspiració el món de la raó típic de Florència, sinò que s’introdueix el món de la fantasí i de l’extravagància. Podem dir que és la precursora de la fantasía del manierisme. Es representen animals fantàstics extrets de la realitat, i segurament els dibuixos de Leonardo al seu quadern fan referència a les mateixes fantasíes, i això ens presenta el dubte de si ho va esculpir ell. Tomba de Piero i Gioanni de Mèdici. Sacritia Vecchia, Florència. També realitzat al taller de Verrochio. La tècnica del taller de Verrochio a parti de dibuixos de Leonardo és presenta a la obra, així el realisme de la tortuga, de les garlandes amb fulles i dels fruits són obra de Leonardo. Al Cennacolo apareixen també fulles i fruits molt similar als marges del fresc. Venus i amor. Galleria degli Uffizi, Florència. Obra conjunta de Leonardo da Vinci i Verrochio, ens confirmen les col·laboracions que van haver-hi al mateix taller. Alexandre el Gran Whasington. Verrochio. Representa iconografía que no trobem a les obres de les Corts Italianes fins a principis del segle XVI. Es recuperen herois del món antic. Escipió. Museu del Louvre. Els herois antics són presentats amb les dramatitzacions pròpies de la Florència del moment (comparació amb els caps d’estat). La fantasía i el treball de la realitat és obra de Leonardo i el treball del marbre de Verrochio, tot i que es possible la col·laboraió de Leonardo. Darius Lisboa, Museu Nacional Arte Antiga Taller de Verrochio. Tobem un personatge més edat i amb una expressió més tensa, però amb indumentària molt similar. Conservem dibuixos de Leonardo un apareixen els dissenys similars als dels marbres del taller de Verrochio, i amb això queda confirmada la seva aportació. 16

Baptisme de Crist Verrochio. Leonardo fa l’àngel de l’esquerra i part del paisatge. En aquesta petita intervenció Leonardo experimenta amb la pintura a l’oli. Es creu que després de veure el seu treball Verrochio decideix cedir a Leonardo el treball de pintor del taller. L’execució d’aquesta obra correspon de manera cohetània amb un altre encàrreg del taller: Dubte de Tomàs. Nínxol a Orsanmichele. La relació entre les figures de Crist i Tomàs recorden a la de Sant Joan Baptista i Crist de la pintura de Verrochio.

Aquesta pintura, però, té molt en comú amb altre baptisme fet per Piero della Francesca: Baptisme de Crist (1450) National Gallery, London . Piero della Francesca. El paisatge és molt esquemàtic: la palmera com a arbre simbólic de la rectitud i de l’exotisme. Els àngels porten les robes de Crist, estàn agenollats i semblen nens, els tracte com a figures secundàries. Aquest paisatge s’ha relacionat amb el món flamenc, i coronològicament és possible que el dibuis del Arno en sigui cohetani. L’obra no té una tècnica uniforme, sinò que s’utilita el trem en les figures de Sant Joan, l’àngel de Verrochio i el paisatge de primer terme, el tremp i l’oli barrejats en el fons del paisatge i en el riu Jordà, i unicament oli en el cor de Crist i en l’àngel de Leonardo. Verrochio dibuixa, compoa i pinta al tremp (possiblement també els seu deixebles) i Leonardo fa l’àngel de l’esquerra i potser també pinta o refà el cor de Crist. Es possible que també intervingui en el paisatge ja que es barreja pintura al tremp i oli. Característiques de l’obra: - Crist: modelat del cor i la llum. - Sant Joan: cos aspre, trasicions denses (manera seca). - Aigua, pntada per Verrochio. Els reflexos i la llum pintat per Leonardo da Vinci. - Àngel de Leonardo: Conservem els dibuixos preparatoris de Leonardo que confirmen que és obra seva. - Àngel de Verrochio: proper a la pintura de Botticelli. Potser és obra seva perquè es treballa al taller. - Paisatge del fons: fet per Leonardo. La profunditat i la panoràmica aportenun toc de realisme molt extrem, lluny de l’estil al que ens té acostumats Verrochio. El proper paisatge que fa Leonardo és el de la Gioconda. Leonardo retoca el trebal que fa Verrochio, i Vasari explica que quan Verrochio veu l’obra del seu deixeble deixa de pintar. En quant a les madonnes, Leonardo en pinta unes quantes aquesta època: Dibuixos de madonnes Galleria degli Uffizi i British Museum, London. Leonardo da Vinci. Cohetanis a la Madonna Dreyfus, però més vives i sensitives. Normalment dibuixa Verge anb el nen i àngels. Madonna del clavell Alte Pinakothec, Munich. Leonardo encara al taller de Verrochio, mostra punts de influència veneciana (finestres al fons, una llotja,...) i d’influència flamenca (reflexos a la pedra) Retrat de Ginebra da Benci (1474-75) National Gallery, Washington. 17

Leonardo da Vinci. es tracte d’un retrat de casament, hi ha simbols icongràfics del casament i de la dona representada. Es tracte d’una obra pintada per tots dos costats, Al filacteli trobem un virtutem form decorat, i la part inferior es creu que està tallada (possiblement hi haguèssin les mas de la noia agafant els cordills del vestit). L’importància en aquest retrat rau en els tres de gust flamenc i no pas florentíns. Bust de noia amb flors Bargello, Florència. Verrochio. D’expressió seriosa, fuig del que té al voltant. Possible inspiració per Leonardo. Dibuix Windsor, Royal Library. Leonardo da Vinci. Es conserva un dibuix d’unes mans fetes per Leonardo en la posició que les mans del bust, es creu que el retrat de Ginebra va ser tallat i que en un principi presentava les mans de la dona. Després d’un estudi tant de l’anvers com del revers de quadre, i a partir del dibuix trobat, es creu que l’aspecte original del retrat era amb la figura representada fins a la cintura.

18

6. LA ANUNCIACIÓ El corpus d’obres de Leonardo és força petit en relació amb altres autors de la seva categoria. A més, les seves obres han estat sempre tema de discusió i debat, ja que en molts casos es dubta de l’autoria del pintor. Del total de els seves obres només quatre poden ser atribuïes a Leonardo sense cap dubte: - Sant Jeroni - La epifanía (no es dubtaba de la seva autoria fins fa questió d’un parell d’anys, quan es va descobrir que només el dibuix pertany a Leonardo). - El Cenàcolo. - La Gioconda. En quant a l’Anunciació, a partir de hipòtesis basem l’autoria en Leonardo, però s’ha atribuit a molts autors, com Ghirlandaio(fins al 1869), al taller de Verrochio i a Lorenzo de Credi. Va entrar als Uffizi al 1864 i procedia de l’esglèsia de Sant Bartolomeo de Monte Oliveto, tot i que no és segur. Anunciació de l’Arcàngel (c.1472-1475) Florència, Uffizi Concepció de Crist – fa que l’obra tingui gran valoració simbòlica. Maria continua sent Berge després de la Concepció i es té que representar aquesta Virginitat, la arquitectura, les flors,.... els gestos fan referència la acceptació de l’ordre diví i de la Virginitat. Les possibles nfluències de Leonardo per realitzar aquesta peça són: Masolino i Masaccio (1428) Roma, Esgl. De Sant Climent. Anunciació pintada sobre mur. L’obra és un diàleg entre dues persones, un a`ngel dinàmic i la Verge passiva. Ser esclau de la Divinitat. Diàleg de poder. Succeeix en un lloc concret, la casa de Maria, durant el treccento. Ho situa en un espai tancat, protegit de l’exterior com a primer símbol de Virginitat. Mentres l’àngel el presenta en un espai obert i a la mà porta un símbol de virginitat molt utilitzat, un lliri blanc. La Verge es mostra com a dona moderna, dona de l’època, dona humanista i intel·lectual. Anunciació. C.1445, Cambridge Fitwilliam Museum Domenico Veneziano. Al quattrocento es recupera un símbol de Virginitat: l’hort. En aquesta obra trobem aquesta presencia de símbol de Virginitat al fons. Anunciació c.1450. Florència, Museo di San Marco. Fran Angelico. En aquest cas la representació cambia una mica i deixa pas a una altre concepció, el símbol del paradís, i es desarrolla una escèna a un jardí, i l’àngel i la Verge al mateix espai. Anunciació 1462-1463. Florència, Duomo, Sacristia delle Messe. Giuliano da Maiano Es mostra molt més marianisme, i es representa a María amb molta humanitat. Al jardí del fons amb arbres, destaca que hi hagi xiprers, com a símbol de la renovació de la mort. El naixement de Crist suposa la prefiguració de la mort i la salvació. La Jerusalem de l’Apocalipsi per els florentins, és la mateixa florència, i al fons apareix la pròpia Florència i els jardins de les villes. Anunciació. 1470. Berlín, Germaldegälerie. Antonio i Piero Pollaiuolo. Al fons hi ha una finestra que mostra la Villa dels Mèdicis i els voltants de Florència. La riquesa interior, amb gran ostentació florentina, de grans llocs sagrats, com un Palau es mostren a l’obra. 19

Anunciació 1470. Perugia, galleria Nazionale dell’Umbria. Piero della Francesca .A l’autor l’interessa mostrar molt més l’arquitectura. Anunciació 1470. Sinalunga, San Bernardino. Benvenuto di Giovanni. Trobem a la Verge apartada en un espai, i l’àngel anunciador de dimensions reduides (perspectiva jeràrquica). Al fons a la dreta podem veure utensilis de la casa de Maria i el llit, i aixì ens mostra presencia de flamenquisme. El lliri el trobem entre l’àngel i Maria. Anunciació c.1470. Col·legiata de San Gimiano. Taller de Domenico Ghirlandaio. Presenta una síntesis de l’evolució de l’escèna. Al fons un camp obert, amb xiprers, mostra un escenari, la meitat de l’escenari tanca l’habitació de Maria. A Maria la presenta en un reclinatori, amb objectes de l’època, amb un rellitge ple (temps de la mort). La finestra oberta, mostra influència de Giotto. I al fons a l’esquerra l’esperit Sant volant. L’Anunciació atribuida a Leonardo té molts trets caràcterístics com si haguès partit d’aquesta ùltima obra de Domenico Ghirlandaio. Leonardo substitueix el reclinatori per un objecte més flamenc. L’obra està composada per fragments de fusta de xop horitzontals i això debilita l’obra perquè tendeix a flexionar-se. No és comú que les obres de aquesta dimensió estiguin fetes en horitzontal. Hi ha qui diu que Leonardo no coneixía bé la tècnica, però és poc freqüent i impropi de la pintura. Els pigments no són purs, i no està gaire neta amb la qual cosa es noten les franges horitzontals. Leonardo no utilitza bé els pigments. Un altre problema és que quan es doscobreix la atribució a Leonardo, al mateix temps es donaa conèixer una altre obra del mateix tema i de dubtosa atribució: Predel·la amb tema de l’anunciació, Leonardo da Vinci, Verrochio o Lorenzo di Credi. C. 1478, París , Louvre. Pictoricament és millor. No sabem bé la seva ubicació. Però si fem una comparació entre les dues obres trobem que aquesta és espaialment més complexa, representa un escenari amb un espai posterior, amb molta profunditat (com el Tribut de Massaccio). No hi ha una separació rectilinia, sinò que és més complicat, hi ha un camí que s’endinsa a la arquitectura i al paisatge. Anunciació c.1465. Florpencia, San Miniato al Monte. Alessio Baldovinetto. L’anunciació de Leonardo podria tenir la mateixa funció que aquesta, que estava a la capella ins treballaven els Pollaiuolo. Aspectes de l’Anunciació de Leonardo: - La perspectva: Leonardo desplaça l’eix cap a la dreta i l’eix visual correspon a l’eix de fuga principal. No tots els objectes corresponen a un mateix punt de perspectiva, i Leonardo construeix una perspectiva d’espai però no d’objectes, així la taula no està dins la perspectiva espaial. El mur de la casa queda fragmentat per un xiprer. Detall de l’àngel que sembla que acaba d’arribar al lloc. Agenollat, molt treballat i al terra amb flors blanques (puresa), apareix beneïnt amb la mà. La mirada està dirigida directament a Maria. S’assembla a l’àngel de Lorenzo Credi, tot i que el de Credi mira al terra, però els plecs de les robes són similars. La màniga de l’àngel es molt a l’estil de Leonardo, inclús conservem un dibuis de Leonardo on es veu clarament una similitud. S’associa la dolçor de l’àngel amb l’escultura de Bernardo Rosselino, conservada a l’esglèsia de San Stefano, d’Empoli. 20

Entre la Verge de Leonardo i la de Credi hi ha diferències, Credi la fa agenollada amb els raços creuats, en canvi Leonardo fa una Verge intel·lectual, de l’època, dignifica la dona i el èsser humà en general. Introdueix, com ho fa Antonello da Messina un libre. La draperia, molt de l’estil de Leonardo, fa que sembli que la Verge té tres cames. I el seu braç està desproporcionat és molt llarg. Fins i tot s’han fet reproduccions en tres dimensions i realment no és un efecte òptic, sinò que està despropordionat. Es presenten dubtes de l’execució final de l’obra ja que el dibuix està ben resolt. El pit de la Verge té la curiositat que quan en uns estudis es va fer una reflectografia es va descobrir que el dibuix portava un collaret al mateix lloc on el duu la Verge del clavell. - Veladures: Leonardo aporta característiques flamenques a l’obra introduint veladures al soport del llibre que a la vegada no compleix amb la perspectiva. La taula segueix la tradició florentina dels sepulcres, sentit entre la vida i la mort, prefiguració de la mort. - La botànica de l’obra ha estat estudiada i identificada, de manera que cada una de les flors, plantes, arbres i arbustos han estat relacionats amb alguna que existeix realment. - La composició final de Leonardo aposta per mostar el camí de la vida a partir de l’aigua. Leonardo incorpora a l’obra un port i un riu. Com a historiadors de l’art hauríem de mirar de saber si l’autoria d’aquesta obra a afectat a la propia museografia de l’artista. Ja que actualment amb l’atribució a Leonardo se li a donat molta més importància que si fos d’un altre autor. Així autors com Andy Warhol l’utilitzen per fer noves obres amb elements d’aquesta. Fins i tot Iassen Ghiuselev fa un tarot amb imtatges tretes d’obres de Leonardo.

21

7. EL SANT JERONI Leonardo reb encàrregs del Palazzo Vecchio per diferentscapelles. Se li encarrega el retaule de Sant Bernat i la Verge, que anteriorment se li havia encarregat a Pollaiuolo. Retaule de la Capella de Sant Bernat. Al 1477 la comença Pollaiuolo, al 1478 la reprén Leonardo, més tard, al 1483 Domenicho Ghirlandaio continua l’execucio i finalment Filippino Lippi al 1485 l’acaba. L’obra presenta un grup central composat per la Verge i el nen, no com a presentació. El nen està inclinat cap a un costat i això és caraterístic de l’obra de Leonardo. També obra de Leonardo i característic d’ell, són els àngels de la part superior que mostren molt de dinamisme. Aquesta obra influenciarà a Raffael quan arriba a la ciutat de Florència. El 29 de desmbre del 1478 penjen a l’assassí de Giuliano de Mèdici durant la conjura dels Pazzi. Hi ha un cert interés per veure els ùltims moments de vida de l’èsse humà, l’expressió de l’ùltim dolor (interés anatòmic). Leonardo descriu com anava vestit, potser per fer el monument funerari al Mèdici assassinat amb la figura del botxí. A Leonardo li preocupa molt el pas del temps i els seus efectes en la fisonimía i l’anatomia dels homes. Sant Jeroni C.1480. Ciutat del Vaticà, Pinacoteca vaticana. Leonardo da Vinci. Sant Jeroni té dues iconografies a destacar: com a pare de l’esglèsia, recuperador de l’Humanisme i savi, i com a pecador si es representa amb lleons, retirat al desert. Com a atributs Sant Jeroni té tres elements que l’identifiquen: el lleó, la pedra (amb la que es colpeix al pit en senyal de penediment) i el crucifix. Angelica Kaufman, pintora de la segona meitat del segle XVIII i deixeble de Mengs, recull en el seu testament un quadre de Sant Jeroni que podría ser de Leonardo da Vinci. El quadre de Sant Jeroni és un quadre difícil de veure, Leonardo el dibuixa, el pinta amb betum, però n l’acaba. Fins i tot l’ùtlima capa de l’obra no és de Leonardo ja que pertany al segle XVI. Sant Jeroni (1499) Musée des Beaux-Arts, Caen. Perugino. Es tracte d’una representació convencional, sense tensió dramàtica. Sant Jeroni (1480) Ognisanti, Florència. Domenico Ghirlandaio fa un Sant Jeroni al seu escriptori amb esperit renaixentista i humanista, com a personatge savi (el representa escribint). A l’obra s’hi poden veure llibres i instruments d’investigació i gran presència flamenca. La composició del Sant Jeroni de Leonardo pot semblar a la de la Madonna Dreyfus, amb el personatge al centre i dues obertures als costats, com a eix central, obrint el pas. Influència en l’obra: Sant Jeroni, 1465-1470 Florència,Pitti Verrochio. Models de terracota de Sant Jeroni, c.1475-1480, V&A Museum, Londres Taller de Verrochio. Sant Donato di Arezzo del Retaule de la Madonna di Piazza (1485) Pistoia Verrochio. Bust de Sèneca Santa Annunziata Florència. Andrea del Castagno. Sant Jeroni de Piero della Francesco que aportarà l’expressió a l’obra de Leonardo 22

Coronació de la Verge San Gimigniano Piero Pollaiuolo, que ens mostra l’influència sobre la propera anatomia de les figures de Leonardo Deesis Alte Pinakothec, Munich. Filippino Lippi que ens mostra un Crist en una postura similar al Sant Jeroni. El fons del paisatge de l’oba de Leonardo ens mostra a l’esquerra muntanyes de roca ben definides i a la dreta un temple o edifici monumental que podría ser una esglèsia. L’obra de Leonardo aporta influències a altres artistes posteriors: Antiquaria Prospettiche Romane (1498) Bramante. Dibuixa una figura en la mateixa postura que Sant Jeroni. Adoració de Villahermosa (1508-10) Pere Fernández. El rostre d’un pastor s’assembla a Sant Jeroni.

23

8. L’EPIFANIA A la segona edició de les “Vites” de Vasari trobem esmentada l’obra a la Casa D’amerigo Benci (familia amiga de Leonardo). Leonardo treballa a per els Benci durant un temps. L’obra de l’Epifanía és una obra imperfecta i inacabada. Conservem el contracte de 1480 on s’especifica que té un termini de dos anys per fer l’obra i que el pagament es farà an diners i en terres. El contracte diu que si no acaba l’obra en el termini establert perdrà les terres que s’havien acordat. És un contracte molt ampli, on apareixen totes les característiques de l’obra (els colors, el tema, etc) Història: 1481-contracte entre Leonardo i els canonges regulars de Sant Agustí pel seu convent de Sant Donato a Scopeto a la Porta Romana 1529-Endarrocament del convent 1568-Casa d’ Amerigo Benci 1621-Casino de San Marco ( herència d’ Antonio de Medici) 1670-Uffizi ( encara no museu/ Guarda-roba medicea) 1750-Villa de Castello 1794-Uffizi (museu) L’Epifania Descripció: Leonardo pensa l’obra perquè sigui un retaule, però marxa a Milà i Filippino Lippi fa aquest treball. Filippino Lippi fa la taula central de l’estructura que encara conservem, i situa l’episodi en una muntanya, amb la Verge i el nen en el centre geomètric i temàtic de la composició, envoltats pels reis mags, i un cor de personatges en semicercle. A la zona superior fa un seguiment de l’arribada dels reis (tradició florentina). A l’obra de Leonardo, en canvi, no hi ha arquitectura popular i hi ha una ùnica escèna i al centre i posa un arbre (simbolisme) Ambdues obres tenen un personatge a la dreta que presenta acció. Filippino copia la part inferior, i el fons de Leonardo no el compren i per això no el fa. Procès creatiu: Dibuixos amb temes de l’epifanía i de l’adoració dels pastors, són possibles esbossos per l’obra. Els personatges convulsius que es porten les mans al cap són característics. Aguns exemples d’aquests dibuixos fets per Leonardo da Vinci són: Dibuix Musée Bonnat, Bayonne. Dibuix Kunsthalle d’Hamburg. Són variacions del nen Dibuix l’Accadèmica de Venècia. Són esboços de la Verge agenollada i vestida. També dibuixos dels àngels que finalment no apareixeran en aquesta obra, però sí a la Taula de Sant Bernat. Dibuix Louvre de Paris Hi ha esboços de cavalls muntats i sense muntar en diferents postures. Dibuix Wallraf-Richartz Museum, Colonia. 24

Dibuix del Louvre de Paris Leonardo dibuixa personatges en diferents postures. Dibuix Louvre, Paris Esboça una composició de l’epifanía més tancada, molt ben estructura, però no és la disposició final. Al fons es poden veure unes escales per on pugen i baixen personatges. Dibuix de la Galleria degli Uffizi, Florència. Leonardo estudia la perspectiva de la part posterior i no hi figura cap personatge. Estudi físic: L’obra medeix 246 x 243 cm., i està composta per deu taules de fusta d’alber irregulars, amb una cap de guix preparatòria molt fina i regular al damunt, Leonardo dibuixa l’obra sobre aquesta preparació de guix. Dibuixos subjacent ens mostren ue finalment hi ha personatges que no farà, com un bou i una mula. Aportació iconogràfica: A aquesta obra de Leonardo trobem influència o inspiracions de: Epifania (1423) Gentile da Fabriano. Epifania (1475) Botticelli trenca amb la tipología del retrat familiar amb els Mèdicis i els pinta a l’epifania. Epifania (1486-88) Domenico Ghirlandaio. Hi ha qui interpreta que el fons representa la construcció d’un nou edifici, i també es plantejen diferents hipòtesis sobre aquest aspecte: 1. pren com a model l’obra de Sangallo a villa Mèdici 2. pren com a model Sant Miniato al Monte (interior amb escales), històrcament relacionat amb Jerusalem. Principis formals: Les imatges d’una pintura tenen que narrar una història , però també han de conmoure a l’espectador i han d’expressar. L’esperit de l’espectador tambe ho sent per empatia, i mostra implicació del que mira amb allò que veu, identificant-ho. Leonardo treballa les expressions dels personatges que envolten la Verge i el nen. Les epifanies florentines tenen una representació civil del poder que encarrega la taula, i pateix un episodi d’alegria i satisfacció pels retrats de la família, com passa a l’Epifania de Ghirlandaio.

A l’Epifania Ghirlandaio introdueix al fons de l’obra el tema de la “Masacre dels innocents” . Representa també una nova Jerusalem, fent una representació fidel de Roma amb el Colisseum. Al 1480 a Otranto arriben els turcs i prenen la ciutat i el castell , el dia 14 d’agost decapiten als civils, nens i dones. A aquesta matança al·ludeix Ghirlandaio a la seva epifanía de la Catedral de Siena. Es pateixen anys de dolor per la cristiandat i Leonardo plasma aquest dolor a la seva Epifanía.

25

Significació: L’arbre centrant la composició representa la vida. Alguns personatges agenollats es dirigeixen a aquest arbre i representa la epifanía evangèlica o la profètica, perquè està representant visions profètiques d’Isaies. Recepció: Les representacions de Leonardo i Michelangelo tenen una ràpida influència en els artístes contemporanis, i fan gran difusió de les seves obres entre els artístes. Epifanía (1509-10) Retaule de la Catedral de València Fernando Yañez. Té gran influència de Leonardo. Leonardo fa una perspectiva superior, amb la linia de l’horitzó molt alta. Yàñez, en canvi, la fa a nivell mes baixa i més propera. El principi espaial del quattrocento aposta per la frontalitat sent l’eix la Verge. Yàñez trenca aquest principi i redueix el nombre de personatges.

26

9. LEONARDO DA VINCI I LA MILÀ DELS SFORZA Leonardo abandona Florència i marxa cap a Milà deixant l’Epifanía inacabada. No conservem cap document que ens parli sobre els motius pels quals Leonardo marxa a Milà, ni cap contracte, ni cap encàrreg. Al còdex atlàntic representa rostres i carícatures de personatges ilustres, a l’esquerra d’aquests dibuixs Leonardo escriu un text on fa referència a un retrat ducal i un retrat d’Attalante, però a Florència no hi ha cap duc, per tant no pot ser un dibuix del món florentí sinò un treball fet a Milà. Vasari escriu a les seves Vite sobre Leonardo i el duc Francesco , i d’aquest diu que és un amant de la lira. Curiosament a un manuscrit de l’institut de França conservem esboços de lires fets per Leonardo. Al Còdex Atlànic, conservem també un manifest de Leonardo on escriu oferint-se possiblement al duc de Milà. La carta no és escrita per Leonardo ni tan sols abans de la sea arribada a Milà, sinò quan ja hi és. Es possible que la carta la dictes a algú perquè li entregués al duc i l’entengués millor. La carta es dirigeix a “Senyor meu”, i d’aquí deduim que no és pel duc, sinò a qui té el poder de Milà. A més descriu tots els instruments militars que sap construir, i també que és arquitecte, escultor i pintor. Quan Leonardo diu els aparells militars que sap construir es refereix a una guerra, auesta és la guerra de Venècia, entre Venècia, Florència i Milà. Milà té problemes de defensa contra les tropes venecianes, i Leonardo s’ofereix per la construcció d’aquesta maquinaria. És interessant veure com poc a poc Milà es va extenent, és una ciutat més gran que Florència, però Leonardo arriba en un moment crític degut a la guerra però a la vegada era un moment d’intensa expansió. Milà és un ducat imperial independent, però meté relació amb l’emperador. El gran castell dels Sforza, però, no és un castell de poder civil, sinò un castell de defensa i de poder militar. Desde 1162 fins a 1450, Milà pertany als Visconti, però a partir d’aquest any i fins 1600 Milà passa a mans dels Sforza, la ciutat es converteix en una estructura poligonal. A finals del segle XVI es dibuixa el polígon de la ciutat i a l’interior, on hi havia el mur inicial del s.XII quan la ciutat era dels Visconti ara hi ha un canal que encercla el castell. El voltant de la nova muralla, Milà té una altre protecció: té tot un canal que envolta la muralla. Hi ha canals radials que van del canal de la ciutat antiga al canal exterior.Es tracte d’una gran obra d’enginyeria que millora la vida dels milanesos. Els Visconti: Lluós XII, pretén passar a ser l’hereu legal del ducat de Milà, i volía dominar la ciutat i que passés a ser francesa. En aquest moment Leonardo ja havía servit al duc d’Orleans i és aquesta la relació que el porta al món francés. Quan Leonardo arriba a Milà es troba am les pimeres representacions artístiques dels Visconti: Retrat equestre de Bernabó Visconti (1360-63) Castell Sforzesco, Milà. Bonino da Campione. Bernabó Visconti volía dominar tota Itàlia i creia que sería el millor emperador. L’obsessió pel retrat equestre, serà el que veurà Leonardo i a la carta que envia posarà que sap fer grans escultures equestres . 27

Es promou un art que té poc a veure amb el renovador art florentí i les seves construccions. La quitectura milanesa també és difernet i està molt lligada encara a l’arquitectura gòtica amb un caràcter molt geomètric. L’arquitectura milanesa té una continuitat d’herència formal. L’arquitectura de la cartoixa de Pavia resumeixen totalment l’arquitectura milanesa, interior amb arrels romàniques i arquitectura gòtica. L’art milanés del segle XV es desenvolupa a través de taller familiars i dificilment aquests tallers dominen la decoració de la Cartoixa ue tenia artistes foranis. La catedral de Milà es comença quan els Visconti estàn al poder, però s’allarga fins més enllà d’ells. Leonardo participa en el concurs de la cúpula. La decoració exterior és milanesa. Un dels problemes que es troben amb la construcció de la catedral de Milà succeeix al segle XVI, perquè no sabíen com la teníen que acabar. Entre 1590-91, Pellegri Pellegrini presenta un projecte però no s’accepta, no és fins l’any 1888 que Giuseppe Brentamo presenta un projecte neogòtic de verticalitat anglesa que s’accepta un projecte. Els Sforza: L’escut dels Sforza té dos animals que es complementen: l’àguila i la serp. A través dels retrats dels Sforza podem seguir l’evolució de la pintura milanesa. En canvi si això ho fèssim a Florència no coincidiría amb la realitat. Bonifacio Bembo, pintor dels Sforza ens mostra un gust més aviat flamens de Condottiero, similar a l’estil del duc d’Urbino, un gust que es basa en la bona presencia física i material de les coses i les persones, en canvi no s’interessa tant per la identificació dels rostres. Comentarii rerum gestarum Francisci Sfortiae (1490) Bibl. Riccardiana. Florència. Possible obra de G.Simonetta. Explica les gestes històriques de Francesco Sforza. La portada ja ens mostra l’obsessió dels Sforza pel poder, enmarcant-lo en un arc de triomf. A més a part de ls pintures religioses, la Cort Sforza s’interessa molt per les miniatures. Dins d’aquest context Leonardo troba dificultats per realitzar el seu treball, el canvi d’ambient i de costums li demana un temps per adaptar-se. Leonardo es veu obligat a oferirse per treballar en altres camps, ja que l’activitat artística és poc valorad a Milà. Francesco Sforza és un important mecenes a Milà, al ducat i a les zones de Cremona. Arquitectura de mecenatge: Santa Maria di Bessanovo. Castiglione d’Olona. A l’interior trobem el tríptic realitzat per Pere Fernàndez (el pseudo-bramantino), és una obra de dualitat franciscana i amadeites . De perspectiva bramantina falsejada i exagerada, i volumnetria molt densa. Les fulles de la pedra tenen un estil semblant a Verrochio i a Leonardo. Castell Sforzesco, Visconti. Volen fer una reconversió de la fortificació en un centre militar. Galeazzo Maria Sforza Galleria degli Uffizi, Florència. Piero Pollaiuolo. Pollaiuolo treballa a Milà, i és l’ùnic retrat que es conserva. Retrat de Galeazzo Maria Sforza Civiche Racolte, Milà. Zanetto Bugatto. Té relació amb ll’obra de Roger van der Weyden. Fa un gir al món flamenc. Còdex de Regimine principum (1472) Biblioteca Ambrosiana, Milà. F. Lucano. Retrat de Galeazzo Maria Sforzza 28

Galeazzo Maria Sforza Wallace Collection, London. Cristóforo de Predis. Taller de miniatura i pintura sobre taula. De tradició francesa i artistes florentins. Molt humanista Llibre de Sant Joaquim i Santa Anna Biblioteca Reale, Torí. Cristòforo de Predis. Leonardo quan arriba a Milà es troba que no port treballar i entra a treballar al taller dels Predis, que són qui l’introdueixen al món milanés. En aquesta època a Milà les cosmografíes encara són molt presents, i tenen una visió simbòlica de l’univers, que potser es contradiu amb la visió realista de Leonardo. Retrat de Bianca Maria Sforza National Gallery, Washington. Giovanni Ambroggio de Predis. Emperadriu casada amb Maximilià I, neboda de Galeozzo. Els retrats s’associen a Leonardo. Galleazzo és assassinat , i la seva mort provoca molta repercussió al món llombard i també a Florència. Isabella d’Arangona Biblioteca Ambrosiana, Milà. Giovanni Antonio Boltradio. Esposa de Gian Galeazzo Maria Sforza, considerada de les més boniques de l’època, és representada amb un rostre angelical. Bust de Beatrice d’Este Louvre, París. Gian Cristoforo Romano. Beatrice era una dona formada a la Cort humanista, tenia una forta tradició cultural i artística, a Ferrara i Mantua. Tendència a dulcificar les dones. Coronació de Ludovico il Moro Biblioteca capitular, Milà Messale Arcimboldi. Es nomena emperador a Ludovico il Moro per la gracia de Déu. Amb intensa iconogafia, es posa al costat de Frances I. Sforziada (1490) Anònim/G.Simonetta. Ludovico té voluntat humanista, de cultura i art de propaganda artística. Es representa com l’arbre familiar, prtegint a Gian Galeazzo. Madonna (1495) Brera, Milà. Mestre pala Sforzesca. Retrat oficial de Ludovico (ell, amb la dona i els fills i els paresde l’esglèsia)Manera de retratar de manera realista (flamenquisme). Atribuit a deixebles directes de Leonardo, al 1495 encara no li coneixiem cap oba pictòrica, comença a pintar el Cennacolo. Ludovico dormint, aparició de Madonna (1490) Poldi Pezzoli, Milà. Anònim. Massimiliano i Ludovico Sforzza Biblioteca Trivulziana, Milà. G.A. de Predis. Il·lustracions de la Grammatica latina de Donato. Educació de Maximiliano. Biblioteca Trivulziana, Milà. Gian Pietro Birago. Il·lustració del Codex Grammatica en la que apareixen al·legories educant a l’hereu dels Sforza.

29

10. LA VERGE DE LES ROQUES El 25 d'abril de 1483 Leonardo, és anomenat “mestre” i els germans Evangelista i Giovanni Ambrogio de Predis acorden amb els membres de la Confraria de l'Inmaculada Concepció la realització d'un retaule destinat a l'altar de l'església de Sant Francesc el Gran de Milà. La pintura tenia que quedar pagada entre gener i febrer de 1485, el 28 de juliol i 22 de novembre de 1482, dos documents al·ludeixen a un collaret d'or destinat a la imatge de la Verge que ocupava el lloc presumiblement destinat a la taula de La Verge de les Roques. Entre 1491 i 1493: suplicatori en el qual, ja mort Evangelista, Giovanni Ambrogio de Predis i Leonardo da Vinci afirmen haver invertit en la realització del retaule tot el sou convingut i sol·liciten la mediació del “ il·lustríssim i molt excel.lent senyor ”Lodovico el Moro” per aconseguir un pagament addicional, o en cas contrari se'ls permeti retirar la taula central ( “dita Nostra Senyora pintada a l'oli”), ja que havien rebut alguna oferta per ella. 1493, Giovanni Ambrogio de Predis forma part del seguici que acompanya a Bianca Maria Sforza que es dirigeix a Insbruck para contreure matrimoni amb Maximilià d’Hasburg. El pintor dóna la notícia d'una “Majestat” que Lodovico el Moro obsequia a l'emperador. Part del trajecte de Milà a Insbruck ho va fer segurament amb Leonardo. 3 de març de 1503: estant Leonardo da Vinci a Florència, Giovanni Ambrogio de Predis aixeca la súplica, amb els mateixos arguments que la de 1491-1493, a Lluís XII, través del lloctinent del ducat, perquè intervingui davant la Confraternitat de l'Inmaculada Concepció en relació al plet de la taula de la Verge de les Roques. Al 1506, Giovanni Ambrogio de Predis torna a insistir en la súplica, i en aquest cas, aconsegueix que el 27 d'abril es realitzi un peritatge de la taula, peritatge que revela que la taula es considera inacabada. Leonardo da Vinci és obligat a concloure la taula en un termini màxim de dos anys, reconeixent la Confraternitat una deuta de 200 lliures. Tal quantitat és cobrada en dues parts per Giovanni Ambrogio de Predis al 26 d'agost de 1507 i 23 d'octubre de 1508,cobraments ratificats per Leonardo. El 18 d'agost de 1508 un document dóna raó d'una còpia de La Verge de les Roques realitzada per Giovanni Ambrogio dePredis sota la supervisió de Leonardo da Vinci- el qual obté per part de la Confraternitat un permís per a retirar la taula del seu lloc durant quatre mesos-copia la venda de la qual hauria de reportar beneficis a parts iguals per als dos pintors. Al 1625, Cassiano dal Pozzo dóna notícia d'una taula La Verge de les Roques en Fointeneblau. Al 1692, la taula és traslladada a Versalles i en l'època de la Revolució transferida al Louvre on és exposada a partir del 25 mesidor de l'any IX (1801). L’any 1781, suprimida la Confraternitat de l' Inmaculada Concepció de Milà, la taula de La Verge de les Roques, que fins aleshores havia estat a Sant Francesc el Gran de Milà, encara que des de 1575 en diferent ubicació que l'originària, va ser traslladada a Santa Caterina alla Ruota, on quatre anys després va ser vista i comprada per Gavin Hamilton que la va dur a Londres. A Londres va passar a les col·leccions de Lord Lansdowne, primer,i posteriorment a la de Lord Suffolk per ser finalment adquirida en 1880 per la National Gallery. L’ obra (1483-1486) mai va ser instalada a San Francesc el Gran de Milà. El fet de no agradar als cofreres va permetre que la comprés LLuís XII entre 1500-1503. 30

Els cànons de bellesa lombarda fugen dels paisatges contruits. Leonardo no vol construir un espai racional, sinò que busca empatia entre l’èsse humà i la natura. El poder intel·lectual de l’home, sinò mostren comunió amb la natura. La obra de Londres és una obra pintada per la confraría (la segona versió de la pintura), perquè no agrada al primera, que la ven a un client privat (la primera no se li va pagar). Leonardo comença una nova composició, però finalment reprodueix la inicial. Dibuixos preparatoris de Leonardo. Pitti, Florència. Treballa la tipología de Verge adorant el nen. Dibuix d’un àngel. Torí, Biblioteca Reial. També relacionat amb el retrat de Cecilia Galerani, amant de Ludovico el Moro. Potser retrat de l’àngel. Dibuix de la mà de l’àngel Castell de Windsor, Biblioteca Reial. Dibuixos que corresponen a la obra de París. Tercera Verge de les Roques Col·lecció particular Leonardo da Vinci i el seu taller. Versió amagada, ofuscada. Té fragmentada la part superior, ara és rectangular. La versió que va a Insbruck, potser és la primera però no agrada a la cofraria. Potser és la de 1508 feta per Giovanni Ambrogio de Predis i cobrada pels dos. L’estructura on va la obra es feta per Giacomo da Maino. Projectes de retaules: Girolamo da Maino proposa una taula central o 2 estructures laterals amb 8 personatges. Al centre hi hauría d’anar una pintura i una escultura, ambdues de la Verge. Dos àngels conservats a Londres a la maniera de Leonardo. Pot ser obra dels de Predis. El punt de la perspectiva és diferents del de la taula central. Aquests àngels associats a de Predis, són àngels de talller, vestits igual però canviats de color, no d’invenció pròpia. Els plecs de la roba són molt idealistes, molt a la maniera florentina (tradició pictòrica llombarda) Ptser un company de Leonardo a Florència podría ser pintor i col·labora amb els de Predis realitzant els instruments, que estàn fets amb molt precisió realista, els dits ben col·locats a les notes. Hi ha una contradicció entre els vestits tòpics que porten aquests àngels i uns instruments tan realistes. Els rostres no estàn fets per la mateixa persona, l’àngels que va vestit de color vermell és molt més rígd que el que vesteix de vers que és molt més amorós. No semblen de la mateixa època, sinò d’apartir de l’any 1495, quan la refàn. Els models de dibuixos de Leonardo juntament amb el rostre més rígid fan pensar en el dibull del Vell i el Jove que es conserva a la Galleria degli Ufizzi. L’àngel verd, ademés sembla el Sant Joan Apóstol del Cennàcolo. Les diferències entre la versió de Londres i la de París són difícils de veure, hi ha diferències de color i de densitat. La diferent relació del grup de la Verge i l’àngel amb Sant Joanet. La de Londres no s’indica al personatge, en canvi la de París, l’àngel assenyala i dóna rellevància a Sant Joanet. Sant Joan, profeta és identificat amb el personatge. L’abraçada de la Verge a Sant Joan enlloc del fill, pot respondre a això. La taula de París potser és la dels cofrares per sant Francesc, però la teoria indica que la de Sant Francesc és la de London. Hi ha confusions iconogràfiues. No hi ha indicació, queda compensada per la creu que porta a la de Londres. L’atribut que els identifica i els santifica, son els nimbes, però a la versió de París no n’hi han.

31

The notebooks of Leonardo da Vinci. Richter, 1883. Dibuix de l’obre més clar. Figures assentades en lloc rocós amb riu que penetra a primer terme, Certa vegetació, però poc prufunda, predominen les roques. La primera vegada que es representen al segle XVI roques amb presència d’aire, perspectiva a travès de l’aire, canvia els colors, el fons més difós que el primer terme que és més dens. Abisme (abyssus) impenetrable profunditat de l’ oceà primigeni del que procedeixen totes les aigües i en el que van a parar totes les aigües. Roques/Verge: Càntic dels Càntics (2, 13-14), Maria és la colometa en les esquerdes de les roques. La pedra no travessada per mà del’ home. L’amagatall escarpat. Jesús: En el Llibre de Daniel (2, 34): una pedre es va desprendre,sense que ningú la toqués. Però la pedra que havia tocat amb l’ estatua es va tornar unagran muntanya que ompli tota la Terra” Mar/Aigües: Domenico Cavalca (s.XIV) presenta a Maria com la “vena di aqua bellissima” Un estudi en profunditat de les roques mostren simbolisme i relació amb el paisatge real i imaginar. S’ha volgut trobar relació amb paisatge de Valdano (Arezzo). Pedra escarpada amb coves. A Milà Leonard traspassa el model e la natura real d’un altre lloc, aquestes roques no són presents a Milà, Valldarro és todcà, i els dibuixos els havia fet abans. El més important que Representa Leonardo és el món primigeni, de cavitats, humit. L’inici del món mentre ell estudia anatomia de l’aparell reproductor. Dibuixos de l’apàrell reproductor i de fetus. Windsor. (1508-09) (1510-12) Inici de la vida i inici del món. - El paisatge de La Verge de les Roques és proper al de la Gioconda, obra florentina. A la obra de la Verge la pintua és més senzilla, tractament del clar-obscur, formes que denoten una extemada delicadesa a París. La de Londres és més lineal. - Mirades de l’àngel: A la de París mira fora del quadre, a l’espectador, de reull. A la de Londres té la mirada perduda. La roba a la obra de París porta plecs amb més densitat pictòrica. - Nen Jesús: a l’obra de Londres és més bast. A l’obra de París hi ha tres mans importants: la màdel nen, la mà assenyalant l’àngel i la mà protegint la Verge. - La mà de la Verge, mostra tensió a les dues mans del Cennàcolo: la de Judas i la de Crist: Intensitat amb el gest., no només amb el rostre. - La vegetació és d’una descripció botànica molt precisa, també té un tractament molt precís de les robes. Obra que es difon al segle XVI, al cercle de la Llombaría: Frontal d’altar anònim, s.XVI. Varese, Sacro Monte. Museo Baroffio. Còpia o versió, anònim, s.XVI. Milà convent ursulines de San Carlo. Roques descompensades, tractament diferent. També es difón el paisatge: Martirio Piazza. c.1510 Roma, galleria P.Barberini Bernardo Zenaleo 1509 Denver Art Museum Mentre dura el litigi pel cobrament, Leonardo treballa molt poc, i viu de treballar el retrat, a Florpencia feien madonnes.

32

11. EL CAVALL DELS SFORZA Còdex Atlàntic -1454 La ciutat de Cremona aprova aixecar un monument eqüestre en honor de Francesco Sforza i Bianca Maria Visconti. Es nomena a Antonio Averlino, Filarete, com encarregat d'aixecar el monument. Filarete el cita en el seu Trattato di Architettura -1473 Després de la mort de Francesco i la successió de Galeazzo Maria, el projecte entra en fase d'execució. Se li encarrega a Bartolomeo da Cremona. L'assassinat del duc en 1776 fa que el projecte s'abandoni -1489 Ludivico il Moro escriu a Lorenzo il Magnifico parlant-li del projecte en el qual estava treballant Leonardo i dubta de la capacitat d'aquest per a la fosa en bronze. Provable intervenció d’ Antonio Pollaiuolo -1490 Leonardo escriu: “Adì 23 d’ aprile 1490 chominciai questo libro [Còdex C] e richominciai il cavallo -1499 Sabba de Castiglione, amb motiu de l'entrada dels francesos a Milà, escriu que Leonardo va començar el cavall setze anys abans. El 22 de juliol de 1489 l’embaixador de Florencia a Milà, pietro Alamanni, va enviar a una de les seves habituals misives a Lorenzo de Mèdici. En ella deia entre altres coses: El Príncipe Ludovico proyecta erigir un digno monumento a sus padres y, de acuerdo con sus órdenes, se ha pedido a Leonardo que haga un modelo para un gran caballo de bronce montado por el duque Francesco de armadura. Dado que Su Excelencia piensa en algo maravilloso que supere todo lo conocido, me ha pedido que os escriba para preguntaros si tendríais la amabilidad de mandarle uno o dos artistas florentinos especializados en este tipo de trabajo. Parece ser que, aunque ya le ha hecho el encargo a Leonardo, no confía en que éste llegue a ejecutarlo. Tot i que expressa dubtes sobre si Ñeonardo seria capaç d’acabar aquesta meravellosa obra el cert és que se li habia encarregat al toscà, el que suposava que per ell era la culminació dels seus set anys a la Cort. Per fi li encarreguen un treball a la seva alçada i la maquinaria cerebrar de l’atista comença a treballar a tota màquina, teoritzant, cercant, investigant i projectant en aquest sentit. Leonardo bol crear un cavall encabritat sobre les dues potes de darrera però aandona la idea per ser tècnicament impossible donat el seu gran tamany, i finalment opta per fer-lo al trot. El propi Leonardo diu de l’escultura en els seus escrits: La escultura es menos intelectual que la pintura y carece de muchas características de la naturaleza. Yo mismo he practicado tanto la escultura como la pintura, y habiendo hecho en el mismo grado, me parece que, sin ánimos de ofender, puedo manifestar mi opinión sobre cual de las dos tiene mas merito, dificultad y perfección. En primer lugar, la escultura requiere un luz determinada, que proceda de arriba, mientras que un cuadro lleva consigo siempre su propia luz. Así, la escultura debe su importancia a la luz y la sombra, aspecto en el que el escultor recibe la ayuda de la naturaleza del relieve que le es inherente, mientras que el pintor, cuyo arte expresa los aspectos accidentales de la naturaleza, coloca sus efectos en los lugares donde la naturaleza debe producirlos necesariamente. 33

Tres refuerzos que sujetan el molde. Si desea hacer moldes sencillos rápidamente, hágalos en una caja de arena de río humedecida con vinagre. Una vez hecho el molde sobre el caballo, deberá hacer el grosor del metal con arcilla. Estas piezas pertenecen al molde de la cabeza y el cuello del caballo, junto con su armazón y sus hierros (…) El hocico tendrá una pieza, sujetada a ambos lados con dos piezas que corresponderán a la parte superior de las mejillas. Por debajo se sujetara al molde de la frente y al molde de debajo de la garganta. El cuello debe formarse con tres piezas: dos a los dos lados y una delante, tal como se muestra arriba. Desgraciadament Leonardo no va poder fondre el cavall, tot i que el que sí que va fer va ser un motllo de fang enorme, a tamany real, de l’estàtua. Media uns 7 metres d’alçada per els mateixos de llargada. Segons Vasari: “Tots els que van veure el gran model de fang aseguren que era la més excel·lent i magnífica obra que havíen vist mai”. Poc temps desp´res Milà va entar en guerra am França i per poder fer canyons i munició es va fondre tot el bronze apartat per fer l’obra, més tard es va destruir el motllo de fang perdent-se una de les obres mestres de l’escultura del Renaixament. Algunes influències de l’obra: Niccoló Tolentino Andrea del Castagno, 1455-56. Florència, Duomo. Al 1435 Niccolò va morir i la por del Condottiero Michele degli Attendoli davant de Niccolò va fer que a més d’enterrarlo a la Catedral, li encarreguès a Andrea del Castagno una pintura que conmemorés, com ja havía fet Paolo Ucello sobre Giovanni Acuto en un lateral del Duomo. Estàtua equestre de Marc Aureli, c.161-181. Campidoglio, Roma. És l’ùnica escultura equaestre d’un emperador romà que ha sobreviscut. Sembla que els crisitians utilitzaven el bronze de les mateixes escultures per fondre’l i fabricar imatges de culte per les seves esglèsies. La de Marc Aureli es va salvar al confondre’l amb Constantí, l’emperador que va dictor l’Edicte de Milà, concedint la llibertat de culte pels cristians. Regisole Possible tron reial de Marc Aureli. S.X, Pavia. Destuida al 1796. Regisole Francesco Messina. 1937. Feta a partir de l’antiga escultura destruida al 1769. Erasmo di Narni Gatamelatta Donatello. 1445, Pàdua. Estilísticament està relacionat amb l’escultura romana, doncs està inspirada en l’escultura equestre de Marc Aureli. Bartolomeo Colleoni Andrea Verrochio. El cap del condottiero de Verrocchio no té la psicología del Gattamelata, en el conjunt total de l’obra, on el cavall sembla agrandirse i el jenet sembla ser més alt montat al seu damunt. Una característica renaixentista de l’obra és l’abundància de les representacions equestres. El cavall de Verrocchio s’apropa més als dissenys de l’antiguitat i donen gran ènfasis a la representació. El seu disseny segueix el model fixat pels cavalls de Sant Marc i de Marc Aureli, tot i que la seva espectacular musculatura es troba marcada per la tensió. Retrat eqüestre de Bernabó Visconti Bonino da Campione.1360-1363. Estudi per monument equestre d’Antonio Pollaiuolo. 34

Leonardo en els seus esboços mostra un dibuix amb molta similitud al de Pollaiuolo. Estudis de Leonardo per portar a terme la peça: Estudis per monument equestre MM, New York. Leonardo da Vinci. Leonardo tracte de fer no només un estudi de l’anatomía sinò també de l’ergonomia del cavall i del jenet, d’aquesta manera prova a fer diferents postures amb el cavall quiet, al trot, etc. Donat la grandària del monument Leonardo es veu obligat a crear un sistema per poder realitzar l’obra de la manera més senzilla possible, i fa estudis de fosa, etc per poder-ho dur a terme. Per inici privada l’any 1999 es fa a Nova York una escultura seguint les instruccions de Leonardo. L’obra final es va donar a la ciutat de Milà, on es a erigir la peça. L’any 1993, per la Biennale de Venècia Ben Jakober i Yannick Vu van realitzar una estructura gegant, que sumergida a l’aigua, conmemorava l’obra dissenyada per Leonardo.

35

12. CASTELLS I CIUTATS La primera presència de Leonardo amb els Sforza, es a partir d’empreses artístiques. Treballa als voltants del castell amb arquitectes florentins que s’allotgen a Milà, com Filareta, Bartolomeo Gadi, Michelozzo Michelozzi o Bramante. Filarete construix la torre que dóna l’estructura militar de la zona civil de Milà, es tracte d’una xarxxa urbana destruida poc després de fer-se, tot i que es refà. Crucifixió amb la torre de Filarete Civiche Raccolta d’Arte, Milà. Francesco Tatti. Els Sforza demanens a Leonardo que substitueixi la torre de filarete per una menys militar. Dibuix Font Castello Sforzesco (1513) Louvre, París. Leonardo projecta per la torre del Castell. Obra ideal, però potser impossible de construir. Capella Ducal (1473) Milà Bonifacio Bembom, Giacomo Vismara, Stefano di Fideli. Encàrreg de Gian Galeozzo. D’arrel tecentista, la decoració mural està realitzada amb perspectiva florentina representant el cicle de la passió i Crist resurrecte de caire medieval. Anunciació. Claustre petit de la Cartoixa de Pavia. G.A. Amadeo. Apareix la figura de Maria rebent la bona nova, però manca la figura de l’àngel Gabriel. Sala del tresor de la Rocchetta (1490-93) Milà. Reaitzada per Bramante i Bramantino, tot i que també ha estat atribuida a Berruguete. La pintura està encalada i per això la trobaven extranya. Hi ha un canvi de manera, el poder de Ludovico. És una sala on es guarden els tresors dels Sforza d’aquí a que es pintin temes de la metamorfosi d’Ovidi i figures mitològiques com Argos. A l’eix central un tondo de bronze. Seugrament tenía més decoració. Ludovico també encarrega la decoració de la Sala delle Asse a Leonardo. Leonardo projecta escuts ducals, tot i que quan el comená encara no és duc. Es creu que aquests escuts van estar afegits posteriorment. Un bosc de moreres cobreix totes les parets de la sala, és la primera vegada que es trasllada la natura a la pintura. L’espai arquitectònic és un espai ple de natura. La obra no té cap sentit històric, tot i que sí que hi han inscripcions amb glòries dels Sforza. Les arrels de les moreres semblen mortes, i el mon dels Sforza es representa per sobre del món baix i corrupte. El poder econòmic de la Cort, la Banca Mèdici, té com a director a Pigello Portinari, germà de Tommasso Portinari que representava la sucursal de la Banca Bruges. Portinari aixeca l’edifici més important de totes les seves sucursals a Milà i fa l’encàrreg a arquitectes forentins com Michelozzo Michelozzi i Filarete. Actualment en conservem la portada. A l’interior de la Banca es conserven obres de Vicenzzo Foppa i el tractat d’arquitectura de Filarete “Sforzinda” on crea el concepte de ciutat idela. En aquest tracta Filarete escriu sobre la refundació de Milà i el bateig d’aquesta amb el nou nom d’Sforzinda. Dibuixa edificis de la ciutat. Filarete en el seu tractat es preocupa per la vida, i parla d’una ciutat situada en una vall. La ciutat ideal a la vall del riu Indo: ciutat geomètrica, formada per dos quadrats, originant una estrella de vuis puntes. Encerclat per un fosat d’aigua (riu), amb estructura 36

radial que convergeix el centre del poder i de l’esglèsia amb el comerç i els vicis. Un cercle interior que també té un fosat d’aigua que permet petites places funcionals de mercaders, etc. La ciutat té té també la idea de fer un laberint, un lloc on l’home es retrobi en sí. S’intenta construir una de les seves estuctures: l’Hospital Major Magna Domus Hospitalaris, de planta quadradaa, repetida per mòduls, un per els homes i un altre separat per les dones. Conservem una obra copia feta per Francesco da Vico l’any 1472, on Pius II consigna a Francesco i Bianca Maria Sforza la Butlla de fundació de l’Hospital Major de Milà. LA planta d’aquest hospital té dos eixos en creu, que esdevindrà la planta típica dels hospitals i de les presons, amb una part central de vigilancia. L’Hospital va ser reformat al segle XVI. Leonardo treballa fent estudis de la ciutat i de la catedral i molt especialment de la Cúpula de la Catedral de Milà. Leonardo recupera en els seus dibuixos la tradició antiga, el simbolisme de la planta circular en l’arquitectura civil i en arquitectura religiosa. Estudi d’edificis de planta central. Institut de França, París. No hi ha funcionalitat, i hi ha una acumulació de relleus escultòrics. Al meteix temps treballa figures humanes i volums escultòrics. Treballa en la projeccio d’edifics ideals i salubres al costat del riu, i estudis de fortificacions que mai es portaran a terme.

37

13. LEONARDO DA VINCI I LA PINTURA DELS SFORZA Durant l’època dels Visconti, Michelozzo de Besozzo, artista pertanyent al gòtic internacional, recupera el món clàssics amb presència nòrdica a l’obra Matrimoni místic de Santa Caterina de Michelozzo de Besozzo entre 1420 i 1430, i Masolino da Panicale fa al 1425 el Banquet d’Herodes. El 1460 quan els Sforza ja estàn al poder Benedetto Bembo fa el Políptic de Torrechiara. Al mateix temps Zenatto Bugatto fa una Madonna amb nen, d’influència flamenca (deixeble de R.van der Weyden). Entre el 1468 i el 1474 el mateix autor fa Sant Jeroni i el lleó. Alessando Sforza encarrega a Peter Van der Weyden un retaule al 1468. Les portes d’aquest retaule estàn fets en grisalla i presenten el tema del Sant Jeroni. Bugatto copia la composició i la coloreija. Al 1458, Vicenzo Foppa, mestre oficial dels Sforza fa Els tres crucificats. A la col·lecció dels Sforza convergía tota la influència flamenca de les tradicions, i Foppa les converteix en l’art antic dels Sforza, passant a ser el gran rival de Leonardo. Foppa fa una crucifixó enmarcada en un arc de triomf clàssic, als carcanyols hi col·loca efigis dels Cèsars, i hi tobem una iconografia inaudita. Té gran expressivitat nòrdica. Guinoforte Solari, projecta la capella funerària de la familia Portinari en època de Galeozzo Maria Sforza, i Vecenzo Foppa decora aquesta capella amb la vida de la Verge i de Sant Pere. Trenca totalment amb amb la uniformitat florentina, decora tota la volta i el tambor de la cúpula amb escultures, i els arcs amb pintures. Foppa domina la perspectiva i la deformació. Foppa i Antonelli da Messina arriben a Milà abans que Leonardo, i fan grans decoracions i retrats: Retrat d’home, Il condottiero c. 1476. Louvre, París. Retrat d’home c.1476. Torino, Museo d’Arte Antica. Tots dos retrats obra de Antonelli da Messina, responen al retrat de ¾ característic del Renaixement, amb el fons neutre de color fosc i el personatge representat fins les espatlles. Vincenzo Foppa és el cap de taller més important de Milà i Ludovico Sforza li encarrega el retaule de Sta. Maria delle Grazie. Retaule de Santa Maria delle Grazie. (1480-90) Brera, Milà. Leonardo encara no ha arribat a Milà, i s’hi representa una disposició del món milanés: dos compartiments centrals i 8 representacions laterals, i una predel·la molt característica de la llombardía. L’estructura del retaule és tipicdel renaixament. Hi trobem importants aspectes descriptius: en el fons d’algunes de les representacions trobem paisatges de fons, a més la vista en contrapicat ns permet veure l’enteixinat del sostre. Al mateix temps treballen dos deixebles de Foppa difonent l’art del mestre de Bergamo: Bernardino Butinone i Bernardo Zenale. A la capella Griffi els dos deixebles de Foppa realitzen la decoració pictorica mural més important, i en aquesta època Leonardo ja treballa a Milà. Leonardo té una tradició pictòrica diferent a la que aquell moment es feia a Milà, tot i així el van citant de manera puntual, però finalment a 1498 marxa de Milà. Just després de marxar ens trobem amb més presència de la sea obra.

38

Madonna amb Sants (1495) Isola Bella (Novara) Col. Borromeo Bernardino Butinone. Trobem una distanciació de l’art de Foppa, ara més ornamenta. En aquests moments es comença a fer el Cennacolo. Amb gust llombard que agrada als milanesos. Retaule de Sant Martí (1485) Parroquia de Triviglio, Bergam. Fet per Bernardio Butinone i Bernardo Zenale, de composició similar al de Santa Maria delle Grazie, aquest ñes més notable. Té dues estructures centrals i episodis aïllats de Sants. També utilitzen la perspectiva dels contrapicats. Estampa prevedari (1481) Donato Bramante. Prové d’una tradició diferent. Es fa un exercici de perspectiva per demostrar el seu art. És una obra sense tema.A la decoració troben un bust girat, i a la decoració de la Capella Portinari feta per Foppa, el bust està de front. Casa Panigarola (1487-92) Milà Bramante pinta arquitectes il·lustres de l’antiguitat dins de falses fornícules pictòriques, qudratura de les formes, base geomètrica, sense anàlisis anatòmic. Crist (1480-81) Brera, Milà. Bramante. Es tracte d’una decoració mural, però feta sobre taula. Crist (1490) Museu Thyssen-Bornemiza, Madrid. Bramantino. Ressò de l’Antonello da Messina. Retrat de Ginebra Benci (1475) Nacional Gallery, Washington Retrat important pels Sforza i, per tant, per tota la cort milanesa. Es creu que és un retrat de Ginebra de Benci (Ginevra de' Benci), el que explicaria la representació de l’enebre a la seva esquena. Fou una dama de la classe aristocràtica del siglo XV de Florència, admirada per la seva excepcional intel·ligència pels seus contemporànis florentins. Posiblemente en el passat va ser més gran, havent-se tallat per la part inferior, on es representaven les mans de la dona agafant unes flors (segons els bocets de Leonardo que s’han pogut trobar i que podrien fer referència a aquesta obra. Podria haver-se fet amb motiu del matrimoni de Ginebra, al 1474 o, donat que ella aparenta més de 17 anys, podria ser un encàrrec d’anys posteriors de l’ambaixador venecià Bernardo Bembo, que mantenia amb la dama una amistat platònica. Pijoán considera que està datada cap al 1504, quan Ginebra tindria trenta anys. Destacada per la seva estranya lluminositat, i l’atenció prestada al detall, hi ha tocs de llum al cabell, a la manera de la pintura flamenca. Al revers de l’obra està representada una guirnalda amb una tija de llorer i una altra de palma, lligades per una cinta amb una cartela en la que diu "VIRTUTEM FORMA DECORAT" (la bellesa adorna la virtut). La pintura del revers podria al·ludir a la castedat del sentiment amorós que Ginebra inspirà a l’ambaixador. Retrat de músic (1486-88) Pinacoteca Ambrosiana, Milà Representa al músic Franchino Gaffurio. És el primer retrat milanés, més sòlid, es nota que l’artista coneix la tradició llombarda: el fons és neutre i fosc. Potser la mà, que aparegué en una restauració, va ser afegida posteriorment. Retrat que no es pot entendre sense la influència de tres obres anteriors: -AM, Retrat d’home, Il Condottiero (1476) Louvre, Paris. -Antonello da Messina (1477-80) National Gallery, London 39

-Vincenzo Foppa, Retrat de Francesco Brivio (1480) Museo Poldi Pezzoli Leonardo cobreix de pell els estudis anatòmics que ha anat realitzant, li interessa treballar l’estructura interna del cos, no l’expressivitat, es basa en els seus estudis de cranis. D’altra banda es pot reconèixer la partitura representada a les mans del músic, es tracta de l’Angelicus ad divinum opus del mateix Franchino Gaffurio. En el món dels retrats milanesos, però, Leonardo destaca més especialment pels seus retrats femenins de les dames més influent de la cort milanesa. Retrat de Dama (1493-95) Pinacoteca Ambrosiana, Milà. Aquest retrat s’atricueix a Leonardo tot i no tenir les característiques propies del mestre. El fons negre i sense detalls no és típic de l’artista, i la línia del cap i les espatlles gairebé desapareixen. Es tracta d’una obra de taller, però es nota la mà de Leonardo en detalls com el tocat dels cabells, les perles i les cintes. Es creu que podria ser un retrat de Beatrice d’Este, casada amb Ludovico il Moro amb només 15 anys. Per realitzar aquest retrat Leonardo podia haver pres model en diverses obres anteriors, també retrats femenins de perfil de característiques molt similars, que podien haver estat la inspiració de l’artista: - Bernardino de Conti, Retrat de Bianca Maria Sforza, Louvre, París. - Giovan Ambrogio de Predis, Retrat de Dama National Gallery, London. - Giovanni Ambroggio de Predis, Retrat de Bianca Maria Sforza, National Gallery, Washington. Tots tres són retrats femenins presentats de perfil esquerra, igual que el de Leonardo, amb la figura destacada sobre un fons fosc i neutre. Retrat de Dama (1490-95) Louvre, París. També dit La Belle Ferronière, probablement es tracta d’un retrat de Lucrecia Crivelli, amant de Ludovico il Moro. A primer terme apareix una fusta i el fons és negre i neutre. És un retrat poc descriptiu, preocupat per la geometria de les formes, influència de Bramante. Segueix la tradició dels retrats anteriors. Dama de l’armini (1490) Czartoryski Muzeum, Cracovia. Retrat de la segona amant de Ludovico il Moro, Cecilia Gallerani. Aquest és el retrat que dóna fama a Leonardo. Treu el mur antonellià, actitut més activa. Estan simbolitzades amb atributs: l’animal. El tractament de la roba és proper al de la Verge de les Roques. L’expressió de la cara és dolça i formal. El fons és negre i neutre, tot i que uns estudis recents han demostrat que en un inici el fons de l’obra va ser pintat de color blau. Un element que xoca en aquest retrat és el tractament de la mà de la dama, més propera a la pintura de Ferrara que no pas a l’estil propi de Leonardo. A Ferrara es realitzen retrats de dames també acompanyades d’animals: - Musées Beaux-Arts, Rochefort . - Lorenzo Costa, Hampton Court, Royal Collection .

40

14. L’ESGLÉSIA DE SANTA MARIA DELLE GRAZIE Leonardo treballa a Milà patrocinat pel duc Ludovico il Moro, qui li encarrega la decoració mural del refectori del convent de Santa Marie delle Grazie, convent subvencionat pel duc de Milà on la família Sforza disposa d’una capella particular. Ludovico Sforza entrega possessions al dominic fra Vincenzo Bandello Pierpont Morgan Library, New York. Ludovico renova Santa Maria delle Grazie, on té una capella funerària per a ell i la seva dona Beatrice d’Este (igual que els Médici a la Sacristia Vecchia). Família protectora dels dominics, entreguen diners per renovar l’església. Aquesta transsacció queda documentada a les cròniques de l’Sforziada: -SS XII_XIII. Domingo de Guzmán (1170-1121). Funda l’ ordre del dominics, predica a Milà i mort a Bolonya.-S.Eustorgio de Milà es converteix en important centre dominic. Allà és sepultat Pere de Verona (mort 1252/sant 1253). -S.XIV Crisi de les ordres. Refundació. Nova (regular) observança. Caterina de Siena (m.1380). -1432. Eugeni IV dóna l’ abadia de San Apollinaire de Pavia als dominics de la Nova observança. -5 de juny del 1459. Una delegació milanesa encapçalada per Leone Brunello demana a Fra Jaume d’ Aragó, vicari de la congregació de la Llombardia, una fundació a Milà per a ajudar als milanesos a conseguir “llibertat,pau i tranquil·litat”. -Tardor del 1459, Fra Domènec de Catalunya ,amb altres frares, parteix per Milà i s’ acull a l’humit i vell monestir cistercenc de S. Vittoretto all’ Olmo. -1460. Gaspare Vimercati, comandant de les milícies dels Sforza, dóna terrenys per la nova fundació. -1463. Primer establiment en un petit edifici de fra Domènec de Catalunya i companys (enderrocat s.XIX). -27 d’agost del 1463 Francesco Sforza benefactor. -10 de setembre del 1463 L’arquebisbe Stefano Nardini posa la primera pedra de l’església dedicada a Sant Domènec. .Gaspare Vimercati visita a Cosimo de Medici. San Marco model de Milà. -10 de maig del 1465. Canvi de dedicació: de Sant Domènec a S. Marie delle Grazie. -1466. Mort de Francesco Sforza (s. Galeazzo Maria) i mort de Gaspare Vimercati que deixa 6000 escuts d’ or per l’ obra. -2 de maig del 1469. El Mestre general de l’ ordre, essent el convent “pro maxima parte erectus”, nombra com a prior Fra Francesco da Milano. Treballa a l’ obra Guiniforte de Solari. -1472. Columnes /1476. Coberta /1490 -1490. Ludovico Sforza, patró de la comunitat. -1490. Bramante enderroca la capçalera i comença l’anomenada Tribuna, capella funerària de la família Sforza (igual que la capella dels Médici a Florència). Ludovico il Moro contracta a Donato Bramante pel conjunt monumental de Santa Marie delle Grazie, treball arquitectònic que representa la primera intervenció després de l’Estampa Prevedari. L’arquitectura de Bramante a Milà es remonta a la construcció de Santa Maria presso San Satiro, que realitzà entre 1479 i 1482. Entre els anys 1490-95 Bramante finalitza les obres de reforma del claustre, l’àbsis i el refectori. 41

El treball que Bramante realitza és una església de nau única, amb absis poligonal i planta central i tres capelles radials. Es planteja l’ampliació de l’espai amb els límits urbanístics, es vol extendre en perpendicular a la nau principal, però l’arquitecte ha de canviar la direcció de l’església i crear una nova porta d’accès. Aixa doncs, l’absis passa a ser una capella lateral del transepte. En l’interior de l’església, a la part més antiga d’estil gòtic, destaquen en una capella de la derecha els frescos amb la Història de la Passió, de Gaudenzio Ferrari. En la mateixa capella estigué La coronación de espinas de Tiziano, avui conservada al Museo del Louvre. Sobre la porta que condueix al claustre hi ha un fresc de Bramantito la Madonna col Bambino fra san Giacomo e san Luigi que serví de model per al Retaule de Santa Elena que Pedro Fernández realitzà per la catedral de Girona al 1521. Bramante força la perspectiva per percebre l’espai més profund, fingeix l’arquitectura de l’absis principal de l’església. És un escenari de representació, en 60 cm fingeix un absis mitjançant l’acceleració de la perspectiva, creant dos espais: un de fals i fingit i l’espai real. Leonardo farà servir el mateix recurs per crear la profunditat al Cenacolo que realitzarà al refectori del mateix convent.

42

15. EL REFECTORI. ANTECEDENTS DEL CENACOLO El treball de Donato Bramante al convent i l’església de Santa Marie delle Grazie és paral·lel al de Leonardo: -1488.Construcció refectori amb el treball dels arquitectes Guinoforte Solari i Bramante. -Entre la primavera del 1495 i la tardor del 1498 Bramante treballa al conjunt. -1495-97 Intervenció de Leonardo da Vinci en el fresc del Cenacolo -1517. La pintura comença a destruir-se.Antonio de Beatis, cardenal d’ Aragó, la descriu. -1568. Vasari descriu l’estat de conservació de l’obra: “és com una taca”. -1592. Pietro Moriggia afirma que el fresc està: “en gran part destruït” -1625. Es fa una copia d’ Andrea Bianchi per encàrreg del cardenal Fed. Borromeo. -1652. L’ampliació de la porta del refectori provoca la destrucció de les cames de Crist. -1722. El fresc es considera arruïnat. -1726. Es fa el primer intent de restauració total de la mà de Michelangelo Bellotti. -1770. Imprimació general a l’ oli per Gius. Mazza. -1796. Napoleó el considera “temple de l’ art”. No dóna al convent un ús militar, però serà emprat com a quadra de cavalls. -1851. Milà sota domini austriac. Stefano Barezzi fa un intent de restauració. -1851. Kramer realitza una anàlisi química de l’obra. -1908. Intent de consolidar la pintura per Luigi Cavenaghi. -1924. Asentament de Oreste Silvestri. -1944. Bombardeig" -1946. Asentament i restauració al llarg de 8 anys per part de Mauro Pelliccioli. -1977-1999. Intent de salvament de la “sacre parete” a mans de Pinin Brambilla Durant la Segona Guerra Mundial, la nit del 15 d’agosto del 1943 els bombarders angloestadounidencs van bombardejar la ciutat de Milà, afectant a l’eglésia i al convent, que van quedar molt malmesos. El refectori va quedar arrassat, mantenint-se drets només alguns murs, entre ells el mur on Leonardo havia pintat L’últim sopar. Al 1977 es va iniciar un programa de restauració i conservació que va millorar en gran mesura el mural. No obstant gran part de la superficie original s’ha perdut. Al 1980 l’eglésia i el convent dominicà de Santa Maria delle Grazie foren declarat Patrimoni de la Humanitat per la UNESCO. Al refectori on Leonardo va realitzar el seu Cenacolo existia un fresc anterior pintat a l’altre extrem de l’edifici: Crucifixió (1495) Santa Marie delle Grazie, Milà. Giovanni Donato Montorfano realitzà aquest fresc el mateix any que Leonardo va rebre l’encàrrec de la Batalla d’Alhigiari al Saló dels 100 a Florència. Tots dos artistes ja havien coincidit 10 anys abans, eren deixebles dels pintors més destacats de l’època. Montorfano organitza la composiciò a partir de l’estructura de l’edifici: fa coindicir les tres creus amb els tres arcs. L’obra no té divisions inferiors, hi aparèixen molt personatges, entre ells els dos donants, representats als extrems, Ludovico Sforza i Beatrice d’Este. D’altra banda, Santo Domingo de Guzmán apareix representat al costat de la Magdalena. Es conserven totes les figures excepte les dels donants, potser pintades per Leonardo, figures perdudes perquè la seva tècnica és incorrecta. 43

És una representació de la ciutat molt intensa, Jerusalem descrita com a ciutat ideal, un concepte molt present a Milà. Al refectori hi treballa un tercer pintor, Bernardino de Rossi, que realitzà una petita intervenció mural: Bust de B. Margarita filla del rei d’Hungria (1495) Santa Marie delle Grazzie. Similar al bust de Foppa que Bramante copia a l’Estampa Prevedari. Quan Leonardo fa la composició espaial de la seva obra no coneix les condicions de l’encàrreg. Montorfano fa una panoràmica d’una realitat aliena, però Leonardo divideix l’espai en dues zones: - als arcs hi ubica els escuts ducals de Milà en un espai pla. - a la biga continua la decoració lateral. - a la paret es concentra la profunditat del mural. Es diu que l’espai creat per Leonardo perllonga visualment els murs del refectori com si fos un mateix espai, però geomètrica i visualment no és cert. L’artista accelera la perspectiva dràsticament per fer l’espai més profund. Pel que fa a la iconografía, Leonardo segueix dues tradicions: la institució eucarística i l’episodi de la traició de Judes, citat als evangelis: - Mt 26, 20-25. - Mc 14, 17-21. - Lc 22, 14.21-23. -Jn 13, 21-30En aquest Últim Sopar o Cenacolo es representa el moment de màxima tensió, el moment en que es descobreix la traició de Judes. Les referències iconogràfiques de Leonardo a l’hora de realitzar aquesta obra són molt diverses, ja que es tracta d’un tema molt freqüent: Sant Sopar (1184) Catedral de Módena. Relleu gótic obra d’Anselmo da Campione. Apareix Crist posant el pa a la boca de Judes. Sant Sopar (1305) Capella Scrovegni, Padua. Fresc obra de Giotto dins el cicle de la decoració mural de la capella. Acte intern, homes formant un cercle en un lloc tancat i disposats d’esquenes. Sant Sopar (1308-11) MOD, Siena. Duccio. Tractament més ben resolt, gir dels cossos. Destaca que la meitat dels apòstols no porten nimbus. Sant Sopar (1315) Sant Francesc, Asís. Pietro Lorenzeti. Al igual que Giotto organitza l’escena en un lloc tancat amb personatges disposats d’esquenes. Sant Sopar (1400) Gemäldegalerie, Berlí. Lorenzo Monaco. Al segle XV hi ha certa regressió a la primitiva iconografía, es torna a la frontalitat. Gairebé sempre representant l’espai escenogràfic marcat per un primer terme i un fons no massa profund. Sant Joan sobre Crist, el traidor apareix al costat oposat de la taula. Sant Sopar (1438-42) Sant Marc, Florència. Fra Angelico. Moment de l’eucaristia, Crits donant l’eucaristia als apòstols. Arquitectura medieval del propi convent. Sant Sopar (1464-68) Sant Pere, Lovaina. 44

Dirk Bouts. Personatges que canònicament no apareixen al Cenacolo: servent que paren la taula i miren l’escena. Sant Sopar (1473-74) Palazzo Ducale, Urbino. Just de Gant. Aparèixen personatges civils: els donants. Sant Sopar (1482) Capella Sixtina, Ciutat del Vaticà. Cosimo Rosselli. Criats i animals, finestra històrica del futur: apareixen escenes de l’hort de Getsemaní, el prendiment i la crucifixió. Arquitectura poligonal molt complicada, Judes sentat a l’altre costat de la taula. Sant Sopar (1490-95) National Gallery, London. Ercole de Roberti. Tanca la composició, només personatges sagrats disposats en una taula en forma de U. Comunió entre l’episodi, es perd el moment de la culpa. Sant Sopar (1447) Sant’Apollonia, Florència. Andrea del Castagno. El que més influencia a Leonardo. Disposició frontal, Judes al costat contrari de la taula. Espai arquitectònic molt similar. A sobre està la crucifixió, uneix en un sol mur el que a Santa Marie delle Grazie es divideix en dos murals. L’enterrament i la resurrecció estan disposats als costats del calvari. Es perllonga el mur del convent, sentit de la perspectiva, llum que segueix la font original. Apòstols individualitzats, cadascún atent a coses diferents, no parteicipen a l’acció. Sant Sopar (1480) Ognisanti, Florència. Domenico Ghirlandaio. Convent molt ric, arquitectura similar a la de Leonardo a Milà: rectangle amb arcs superiors. L’episodi ocupa tot l’espai, arcs reals a primer terme i arcs pintats al fons: crea un porxo, una nova estança fingida al mur. Tots els apòstols atenen a l’acció principal. Repetirà la mateixa composició al convent de San Marc de Florència.

45

16. IL CENACOLO No es conserva cap dibuix previ del Cenacolo, però si queden fragments de rostres o braços, així com diversos bocets de grups de personatges del conjunt amb que Leonardo va estudiar les diferents actituts i expressions dels apòstols: Bocet (1490-92) Windsor Castle, Royal Library. Dibuix molt ràpid, usa la iconografia de Ghirlandaio: taula frontal amb Judes al costat contrari de la taula que Crist. Copia o falsificació Accademia, Venecia. A partir de Leonardo, autoria dubtosa, però segur que no és de Leonardo. Referències al Cenacolo: la figura de Judes al costat contrari de la taula, copia del fresc. Il Cenacolo (1495-97) Santa Marie delle Grazie, Milà. Amb una recomanació del duc Ludovico Sforza "il Moro" Leonardo i el seu petit equip d’ajudants, deixebles i amics es traslladaren a la tardor ded 1494 a Santa Marie delle Grazie, ja que el prior buscava un artista per pintar una paret buida que hi havia al refectori del monestir. La recomandació del poderós Ludovico fou més que suficient, i així Leonardo va rebre allotjament per a ell i la seva gent en un castell veí. Durant el primer any, Leonardo es limità a anar caminant des del castell al refectori, on es quedava mirant durant hores la pared buida, amb un gest entre atònit i reflexiu. Quand s’apropava el nadal del 1495, després de tan perllongada cavilació, li demanà al pàrroc una habitació amb una llarga taula assortida amb comestibles i begudes en abundància, i va començar a visitar tots els dies el lloc amb la seva gent i a canviar la disposició de les coses sobre la taula, dibuixant algunos bocets. A la Pascua del 1496, el prior del convent escriu una carta a Ludovico queixant-se de la tardança de Leonardo, afirmant que es dedica a tastar menjars i begudes per escollir quines representarà a l’obra, però que aquesta encara no ha estat començada. Al gener del 1497, l’obispo de Gurk, Raymond Perault, va passar per Santa Marie delle Grazie, narra als seus superiors a Innsbruck que el mestre ha realitzat nombrosos bocets i que ja ha començat a dibuixar la taula a la paret, sempre observant una taula plena de menjar i beguda que ha disposat en una plataforma. Durant dos anys i mig Leonardo realitza una infinitat de bocets de diversos menjars fins ha trobar el menú del seu últim sopar: llesques de pa, puré de nabs i llesques d’anguila amb taronges, a més de set copes de vi mig buides. Al Cenacolo la decoració lateral són tapissos dits “verdures”, ja que representen natures i escenas de jardí i paisatges. La taula no està disposada al fons, sinó en primer terme, creant una narració històrica i una acció dramàtica: tots els apòstols participen del mateix fet. El centre ve donat per la llum: Crist al centre, una mà d’acció (protecció) i l’altra mà passiva (sacrifici), té una mirada de sofriment cap a la mà del sacrifici. Sant Joan és representat en una actitut neutra, és el relator dels fets. Les mans de Crist i Judes es troben en un plat, es mostra el moment previ a la traició. La composició està realitzada en persepectiva geomètrica, però no canònica. El centre de tot és Crist, marcat físicament. El dibuix fet sobre el mur és una perspectiva calculada amb cordes, el punt clau és al costat dels ulls de Crist (encara es veu el forat). 46

També hi va haver problemes amb la pared del refectori: els ajudants de Leonardo prepararen de manera tan deficient la base de guix, o potser fou el mateix Leonardo (que tot i tractar-se d’un fresc va pintar amb oli sobre guix) i estava insegur de la seva tècnica que quan estava terminant de realitzar les figures humanes la part dels aliments va començar a despendre’s, i va haver d’aplicar noves parts per evitar que la pintura es desfés. El resultat final va ser força estrany, ja que dos anys més tard el rei Lluís XII de França va visitar el convent i pogué contemplar el fresc de Leonardo suposant que deuria ser una obra molt antiga. Leonardo va trigar més de tres anys en pintar aquest fresc al refectori: el menjar i les begudes disposades a la taula li van ocupar molts mesos, però els tretze personatges els va pintar als últims tres mesos. La simplicitat i l’economia de l’últim sopar del Senyor i els seus deixebles és la clau de la grandesa que emana l’obra, mentre que el tractament psicològic i les expressions dels apòstols exalten la condició trascendent del moment narrat. La tècnica experimental utilitzada per Leonardo va provocar un rapidíssim deteriorament de l’obra, motiu pel qual han estat necessàries tantes restauracions. A la part superior del fresc, coincidint amb els arcs de l’estructura, Leonardo hi representa els escuts heràldics amb els títols nobiliaris de les famílies Sforza i d’Este, en relació als donants de l’obra, els ducs de Milà Ludovico Sforza i la seva esposa Beatrice d’Este, rodejats per garlandes de fulles i peres. Gran detallisme en la representació dels teixits, el mantell de la taula està decorat amb un estampat molt característic de l’època.

47

17. LA REPERCUSSIÓ DEL CENACOLO La gran obra mural que Leonardo realitzà al convent de Santa Marie delle Grazie va tenir un acolliment molt destacat entre els artistes contemporanis, que van tenir-la com a model per les seves composicions sobre aquest mateix tema. Van ser molts els artistes que van resoldre les seves obres amb una estructura i una composició extreta directament del treball de Leonardo: Pala Sforcesca (1496-97) Pinacoteca Brera, Milà. Mestre de la Pala Sforcesca. En aquesta pala es representen a la Verge amb el nen, els quatre doctors de l’església i les figures dels donants: Ludovico il Moro, Beatrice d’Este i els seus fills Massimiliano Sforza i Francesc II Sforza. La figura de la Verge té una clara referència al Crist del Cenacolo de Leonardo, tant pel rostre com per la posició dels braços. Madonna (1495) Museu Poldi Pezzoli, Milà. Andrea Solario. El rostre i la posició de la Verge recorden novament a la figura del Crist del Cenacolo. Madonna (1505) Brera, Milà. Bernardo Zenale. La posició del cos i el rostre le Maria tenen com a model al Crist del mural de Leonardo. Madonna (1508-10) Brera, Milà. Bernardino Luini. Una vegada més el pintor pren com a referència per la composició de la figura de la Verge el model de Leonardo en el Cenacolo. Il Cenacolo (finals segle XV) Albertina, Viena. Gian Pietro Birago. Obra gravada molt ràpidament, permet una gran difusió del model arreu d’Itàlia i Europa. Sant Sopar (1507) San Agostino, Crema Giovan Pietro da Cemmo. Mural sobre el sant sopar que versiona l’obra de Leonardo. Sant Sopar (1510) Monestir de Castellazzo. Andrea Solario. Copia més seriosa de l’obra de Leonardo, pràcticament és igual a l’original. Sant Sopar (1513-14) Col·lecció privada. Girolamo Bonsignori. Dibuix a partir de l’obra de Leonardo. Sant Sopar (1515) Galleria di Giorgio Franchetti, Venècia. Tulio Lombardo i taller. Copia del model le Leonardo en un relleu. Il Cenacolo (1515) Royal Academy of Arts, London. Giovan Pietro Pizzoli dit Giampetrino. Copia molt precisa del Cenacolo de Leonardo. Sant Sopar (1819) Església frares menors, Niena. Giacomo Raffaelli segons Giuseppe Bossi, gran historiador del Cenacolo de Leonardo, realitza copia avui perduda. Es conseva la copia que en va fer Giacomo Raffaelli. Retrat de Mrs. James Wyatt (1850) Tate Gallery, London. John Everett Millais. Els retrats de personatges aristòcrates solien representar obres clàssiques per legitimar el nivell erudit i cultural dels retratats, però a partir del segle XVII sovint es representen personatges il·lustres o destacats en la societat acompanyats d’obres de Leonardo. La figura del mestre queda així legitimada com a gran referent de l’art. 48

En la cultura moderna també s’han fet homenatges i referències al Cenacolo de da Vinci, tant per part d’artistes contemporanis de diversos estils com en el món de la publicitat i el cinema, com és el cas de la pel·lícula Viridiana de Luis Buñuel: Viridiana (1961) Luis Buñuel. El director vol retre homenatge al pintor en clau de sàtira, presentant als seus personatges de classe baixa, barroers i maleducats, emulant l’escena sagrada. Aquesta escena va ser durament criticada a la seva època i fins i tot censurada durant un temps acusada d’heretge.

49

18. LEONARDO DA VINCI DESPRÉS DE MILÀ Después d’acabar l’encàrrec dels dominics a Santa Marie delle Grazie, Leonardo va marxar de Milà per tornar a Florència a finals d’abril del 1500. Rebutjat pels Médici, l’artista no va trobar mecenes a la seva ciutat, de manera que al març del 1501 va viatjar cap a Roma. A l’abril d’aquest mateix any torna a Florència com a hoste dels Serviles de la Santíssima Anunciada, on va dibuixar el primer cartró de Santa Anna, la Verge, el Nen i sant Joanet, avui a Londres. Isabel de Este li demana per carta al carmelita Pietro di Nuvolaria un retrato fet per Leonardo o bé un quadre de la Verge devot i dolç, però el frare li comunica que els experiments matemàtics tenen a l’artista tan allunyat de la pintura que ja no pot suportar els pinzells. Va entrar al servei de César Borgia, fill del papa Alexandre VI, l’any 1502, com a arquitecte i ingeniero, seguint-lo a les guerres contra Roma. A l’agosto d’aquest mateix any estigué a Pavía, on va poder inspeccionar les fortaleces llombardes de César. A Forlì va conèixer a Caterina Sforza, a la que alguns consideren com la possible model per la Gioconda. Des del març de 1503 Leonardo es trova novament a Florència, on, segons Vasari, pinta la Gioconda y una Leda avui perduda. A l’abril rebrà l’encàrrec del fresc de La batalla d’Anghiari pel Saló dels 500 del Palazzo Vecchio; aquest mural públic s’executaria juntament amb Miquel Àngel, que fou l’escollit per decorar la paret oposada.. Al juliol va marxar a Pisa, assetjada pels florentins, juntament amb Gerolamo da Filicaja i Alessandro degli Albizi per estudiar la possibilitat de desviar el riu Arno i empantanar algunes zones limítrofes amb la ciutat i així aconseguir la capitulació. El 9 de juliol del 1504 va morir el seu pare, Piero. Leonardo va anotar varies vegades aquest fet en aparent agitació. El padre no el va nomenar hereu i, contra l’oposició dels germans que li oposaven la ilegitimitat del seu naixement, Leonardo va buscar en va el reconeixement de les seves raons: després de la causa judicial el 30 d’abril del 1506 es liquida l’herència de Piero da Vinci, de la qual es va excloure a Leonardo. Formà part de la comissió que devia decidir la col·locación del David de Miquel Àngel el 1505. Es creu que la presència de Leonardo va ser de gran importancia pel canvio de lloc de l’escultura. La realització de La batalla de Anghiari li va ocupar tot un any, rebent pagaments de la República de Florència per l’obra fins al febrer del 1505. Aquest mateix any deixa la ciutat per tornar a Milà, amb el compromís de tornar als tres mesos. Milà estava aleshores sota el domini de Maximilià Sforza després ue uns mercenaris suïssos fessin fora als francesos. Va tenir dues estances a Milà: de juny a octubre del 1506 i de gener a setembre del 1507. En aquest any 1506 entrà a formar part de la casa de Leonardo Francesco Melzi, jove de quince anys fill d’un aristòcrata de Llombardia.. Després de tempestuoses escenas de gelosia, Salaí va acceptar un nou tracte en la seva relació amb Leonardo, i tots tres van duur a terme diversese gires a través d’Itàlia. Tot i que Salai va ser sempre presentat com a deixeble, mai va produïr cap obra. Melzi, en canvi, es va convertir en el seu deixeble i company de tota la vida. Va viatjar a França amb Leonardo i estigué amb ell fins a la seva mort al 1519. L’any 1509 Leonardo fa uns estudis geològicos de les valls llombardes. El 28 d’abril del 1509 escriu al seu quadern que ha pogut resoldre el problema de la quadratura de l’angle 50

curvilini, i a l’any següent va estudiar anatomia amb Marcantonio della Torre a la Universitat de Pavía. Marxa de Milà amb direcció a Roma el 24 de setembre del 1513, junt amb els seus alumnes Melzi, Salai, un tal Lorenzo i el Fanfoja. Es van allotjar al Vaticà, en un estudi del Belvedere, sota la protecció de Juliano II de Médicis, germà del papa Lleó X. Al Vaticà van treballar en aquesta època pintors com Raffaello, que estava pintant al fresco les estandes vaticanes, o Miquel Àngel, del qual estava separat per una antiga enemistat; arquitectes como Bramante i Giuliano da Sangallo s’ocupaven de la construcció de Sant Pere. Pero Leonardo no va tenir mai gaire contacte amb aquests artistes, ja que es va dedicar als tuvo mucho contacto con estos artistas, pues se dedicó als seus estudis matemàtics i científics. També va buscar fòssils al proper Mont Mario. Es va ocupar del projecte de la dessecació de les Llacunes Pontines, aprovat el papa Lleó X el 14 de desembre del 1514, però no es va executar per la mort tant de Giuliano com del papa. Al 1515 Francesc I de França va tornar a prendre Milán. Leonardo va rebre l’encàrrec de fer un centre de taula, un lleó mecànico per les converses de pau entre el rei francès i el papa Lleó X a Bolonia, on probablement va conèixer al rei. A Roma començà a treballar en un vell projecte de miralls que captessin els rajos del sol per escalfar una cisterna d’aigua, però sense la protecció de Giuliano de Médici va haver de marxar un altre cop. Aquesta vegada va decidir abandonar Itàlia, ja que era un ancià i necessitava tranquilitat i algú que el valorés. L’última noticia del seu període romà data de l’agost del 1516. Al 1517 Francesc I el convida al seu país, on al maig, junt amb Melzi i el servent Battista de Vilania, es van allotjar al castell de Clos-Lucé, prop d’Amboise, honrat amb el títol de premier peintre, architecte, et mecanicien du roi i amb una pensió de 5.000 escuts. L’alta consideració que tenia queda demostrada inclus per la visita que va rebre el 10 d’octubre d’aquest mateix any del cardenal d’Aragón Antonio de Beatis, i del seu sèquit. Leonardo li mostrà una sèrie de pintures que causaren la seva admiració i que han estat identificades como la Gioconda, Sant Joan Baptista i La Verge, Santa Anna i el Nen. Va projectar el Palau Reial de Romorantin que Francesc I pretenia erigir per la seva mare Luisa de Saboya: seria una petita ciutat per la que va preveure el desviament d’un riu. Al 1518 va participar en les celebracions del bateig del Dofí i en les noces de Lorenzo de Médicis amb una neboda del rei francès. Aquest mateix anys Salai abandonà a Leonardo i retornà a Milà. Leonardo va morir el 2 de mayo del 1519 al castell de Clos Lucé. Les obres més destacades de Leonardo després del Cenacolo son: L’home vitruvià (1490-1500) Galleria dell’Accademia, Venència. El quadrat està centrat en els genitals, i el cercle al melic. La relació entre el costat del quadrat i el radi del cercle és la raó àurea. Per Vitruvi el cos humà està dividit en dues meitats per els òrgans sexuals, mentres que el melic determina la secció àurea. D’acord amb les notes del propi Leonardo, l’Home de Vitruvi té les relacions de proporció bàsiques per poder dibuixar una figura humana amb les proporcions adequades. El redescubriment de les proporcions matemàtiques del cos humà al segle XV per Leonardo i altres autors està considerat una de les grans fites del Renaixement. 51

Aquest dibuix és sovint considerat un símbol de la simetría bàsica del cos humà i, per extensió, de l’univers en el seu conjunt. Examinant el dibuix es pot notar que la combinació de les posicions dels braços i les cames creen realment 16 postures diferents. La posició amb els braços en creu i els peus junts es veu inscrita al quadrat sobreimprès. D’altra banda, la posició dels braços i les cames es veuen inscrites al cercle sobreimprès. Això il·lustra el principi de que en el canvi de les dues posicions el centre aparent de la figura es mou, però en realitat el melic està inmóvil. Retrat d’Isabela d’Este (1500) Louvre París. Isabela d’Este va ser una de les grans dames del Renaixement, molt culta i gran apassionada de l’art, va ser una de les primeres mecenes a demanar una obra d’un autor determinat. Es va mostrar molt interessada per l’obra de Leonardo, demanant-li un retrat personalment. Es tracta d’un dibuix, potser un bocet preparatori per l’obra definitiva, no conservada (o potser mai realitzada). Aquest retrat va tenir una posterir influència en la realització d’un medalló d’or que representa a Isabela d’Este també de perfil, obra de Gian Cristoforo Romano al 1505. Santa Anna, Verge, Nen i Sant Joanet (1501-02) National Gallery, London També anomenat Cartró de Burlington House. Aquesta temàtica la va treballar principalment al seu segon període florentí. D’aquest tema es conserven al menys dues versions, la florentina de la National Gallery i la del Louvre, realitzada després del 1508, així com una sèrie de dibuixos que mostren a un Leonardo ja madur. Ambdues versions, molt conegudes, posen de manifiest algunes de les característiques essencials del mestre: l’ús del clarobscuro i del contrapposto, els típics models de bellesa femenina i, en el cas concret de la pintura, la posada en escena d’un paisatge que serà una de les proves de com els seus pensaments teòrics l’ajuden a avançar en un terreny puramente pràctic. Al cartró de la National Gallery de Londres, primer datat a la década dels noranta i avui considerat posterior (1505 y 1507) es descobreix un Leonardo segur de les seves decisons formals. La Verge i Santa Anna són representades amb aspecte juvenil, el Nen beneeix a Sant Joanet, figura molt venerada a la Florencia del moment. En aquesta obra es deixen entre veure alguns dels traços que més tard apareixeran a la Verge de les Roques. Els possibles models per les figures femenines són les escultures de les muses dela Vil·la Adriano: Muses de la Vil·la Adriano (130-140) Museu del Prado, Madrid. Copies romanes d’escultres àtiques del 150-100 a.C. Possible font d’inspiració per Leonardo a l’hora de resoldre la posició dels cossos i la col·locació de les cames tant de la Verge com de Santa Anna. Batalla d’Anghiari (1503) (perduda) El fresc representava a caballers i cavalls animats per una profund torsió. Els personatges de l’escena lluiten incansablement per obtenir el gonfalone o estandart, símbol de la ciutat de Florència. L’escena reflexa el pensament de l’artista fundat en una visió pesimista de l’hombe, que ha de lluitar per vèncer les seves pròpies pors. L’obra original està perduda, però es conserven diversos bocets preparatoris del propi artista conservats a Venècia. 52

Encàrrec del gonfaloniere Piero Soderini de pintar la batalla al saló dels 500 de Florència. Leonardo tenia una mala experiencia amb els frescos després del Cenacolo, de manera que va emprar una nova tècnica, la de l’encaust, ja descrita per Plini el Vell. Aquesta tècnica requereix una gran font de calor per fixar els colors sobre la paret. Malgrat tot, la tècnica de l’encaust no va donar els resultats esperats, i Leonardo va abandonar l’obra quan estava gairebé acabada. Tot i restar inacabada, l’obra de Leonardo va estar esposada al Palazzo Vecchio durant molts anys, de manera que molts artistes van poder veure el fresc i també reproduir-lo: Batalla d’Anghiari Museu Horme, Florència. Obra realitzada segons el fresc de Leonardo, ens permet tenir una idea de com era la composició de l’original. Batalla d’Anghiari (1600-08) Louvre, París. Un dels artistes que va contemplar i reproduïr l’obra de Leonardo va ser Rubens, que va retocar aquest dibuix a partir del fresc original. És una composició que segurament es concentra en el centre de l’obra de da Vinci, captant el grup central. Combat (1506) Bargello, Florència. Giovan Francesco Rustici realitza aquesta figureta inspirant-se clarament en el model del fresc de Leonardo. La posició encabritada del cavall i el gran dinamisme de les figures recorden al grup central de la composició del mural florentí. Podem destacar en la pintura de Leonardo diverses obres de tema religiós: Santa Anna, la Verge i el Nen (1510-13) Louvre, París. Generalment es considera un encàrrec pel retaule de la Basílica della Santísima Annunziata de Florència, però des del mateix Louvre es manté la teoria que el rei Lluís XII de França la va encarregar per agriar a Santa Anna el naixement de la seva única filla, Claude, el 1499, però que Leonardo va trigar molt a fer-la. El tema de Santa Anna, la Verge i el Nen havai ocupat a l’artista des de feia temps. Al final va poder realitzar aquesta pintura als últims anys de la seva vida, quan estava preocupat per les matemàtiques i altres temes. Potser perquè la va pintar a la mateixa època que la Gioconda existeix una gran similitud entre el rostre de la Mona Lisa i Santa Anna. Les exigències que plantejaven aquests altres encàrrecs van fer que l’obra restés incompleta, essent obra d’un altre pintor la figura del xai, que possiblement només estava marcada amb un color neutre. A l’octubre del 1517 aquesta pintura va ser admirada pel cardenal Luis de Aragón a Cloux, resenyada pel seu secretari Antonio de Beatis. Després de la mort de Leonardo no queda clar que va ser d’aquesta pintura, es creu que va formar part de l’herència de Francesco Melzi. Al 1629 va ser adquirida pel cardenal Richelieu al Caale Monferrato, i posteriorment donada al rei Lluís XIII de França al 1636. En la composició es delata un incipient manierisme. Novament Leonardo escull el tema de les figures en un paisatge, fet que es remonta al quadre del Sant Jeroni amb la figura disposada en un angle oblicu. El que fa inusual aquesta pintura és que hi ha dues figures col·locades de manera oblicua i superposadas: Maria asseguda sobre Santa Anna s’inclina per a subjectar el nen mentre aquest juga amb un xai, símbol dels eu propi sacrifici. Els rostres són dolços i amorosos, amb una gran semblanza entre mare i filla. 53

El grup triangular del primer pla troba correspondencia amb els elements en prisma de les muntanyes. L’escena es desenvolupa en un paratge atemporal i rocós, com a la Verge de les roques. La llum porvè d’una font indeterminada. Les pinzellades són lleugeres en el típic sfumatto leonardesc, mitjançant una tècnica de valadures succesives que creen un efecte evanescent. L’estructura piramidal d’aquesta pintura va influir en Raffaello i Andrea del Sarto. Leonardo mostra una sèrie de trets qu seran adoptats pels pintors venecians com Tiziano, Tintoretto, Pontormo i Correggio. Madonna dei fusi (1510) Col·lecció particular, New York. Atribuida a Leonardo da Vinci. Aquesta obra va ser robada al 2003 del castell de Drumlanrig, propietat del duc de Buccleuch, a Escocia i recuperada quatre anys després. Pertany a l’última època del pintor, va ser encarregada per Florimand Robertet, secretari d’estat de la França de Lluís XII, correspon al tema religiós de la Madonna presentant al nen. Té els elements característics de l’obra de Leonardo: rostes dolços, figures composades en forma piramidal sobre un fons natural amb gran riquesa de detalls descriptius. Avui en dia forma part de la col·lecció privada a New York. Madonna (1515) Museo del Prado, Madrid. Obra de Fernando Llanos clarament inspirada en la Madonna de Leonardo. Té la mateixa composició de les figures humanes, variant només el paisatge del fons, que canvia per una arquitectura ruinosa. Sant Joan Baptista (1513-16) Louvre, París. És un dels útlims cuadres de Leonardo, datat en una època en que l’Alt Renaixement estava estava canviant capa al Manierisme. És una obra molt debatida, hi ha molta polèmica sobre el significat de la mà del Sant apuntant cap al cel i sobre el seu enigmàtic somriure. Aquest és un dels cuadres que el pintor va mostrar al cardenal d’Aragó i a Antonio de Beatis al 1517 al Castell de Cos-Lucé. A la mort de Leonardo l’obra passà a Salai, els hereus del qual el van vendre al 1666. L’any 1666 va passar de la col·lecció Jabach a Lluís XIV, d’on va passar al Louvre Representa a Joan Baptista en la soledad del desert. Està presentat de mig cos, una variació sobre el tema de la figura construida de manera clàssica amb gran monumentalitat en l’espai. Sant Joan vesteix unes pells i té els cabells llargs i aristas, sosté una creu de jnc a la mà esquera mentre la dreta apunta cap al cel. Es creu que la creu i les pells es van afegir més endavant per un altre pintor. La figura està envolcallada en una ombra mòrbida, mentre el tronc té una certa solidesa i força, el rostre té una expressió d’una delicada i misteriosa suavitat que semblen contradir la personalitat de Joan, intransigent i abstemi. Potser l’artista el retrata en el moment de batejar a Crist. L’expressió del rostre, lànguida i ambigua, és típica de les últimes obres de Leonardo. El gest d’assenyalar al cel suggereix la importancia de la salvació a través del baptisme. Aquesta és una obra sovint repetida per pintors posteriors, especialment al manierisme. Al final de la seva vida Leonardo experimenta el canvi d’estil cap al Manierisme: els temes religiosos deixen pas a les iconografies paganes, retrobant amb força els mites olímpics greco-romans. Les últimes obres del pintor florentí representaran diferents mites clàssics: 54

Leda agenollada (1504) Col·lecció del duc Devonshire, Chatsworth. Leonardo tenia la intenció de narrar la història mitològica de Leda en un quadre a l’oli, però abans va realitzar diversos estudis sobre el tema, amb la figura de la dona dreta i agenollada tot buscant la posició ideal. Leda era la reina d’Esparta i esposa de Tíndar. Zeus la volia posseïr, i per aconseguir-ho es va transformar en un cigne. Així doncs, és una escena de marcat carácter eròtic. La noia apareix completament nua després del bany, amb el cigne al seu costat tocant-li els cabells. Sembla que l’artista es va decidir per aquesta postura ja que la figura de Leda dreta dificultava la relació amb el cigne, que quedaria separat en un registre inferior. Queden presents en aquest dibuix els estudis botànics de Leonardo, ja que podem identificar les plantes que pinta als peus de l’obra, com per exemple l’estrella de betlem que trepitja Leda amb el peu esquerre. La postura agenollada que el mestre va dibuixar en aquest bocet va ser agafada com model per artistes posteriors en representacions sobre el mateix tema: Leda i els seus fills (1510-15) Kassel Museen. Gian Pietro Rizzoli pren el model de la figura de Leonardo i l’adapta a un passatge posterior de la mateixa història: Leda ja ha donat a llum als seus quatre fills i els presenta. Rizzoli enmarca l’acció en un paratge natural molt leonardesc, paisatge articulat per un riu i amb grups de muntanyes que es difuminen al fons amb petits grups arquitectònics repartits a les ribes del riu. Leda i el cigne (1505-10) Galleria degli Uffizi, Florència. L’original d’aquesta obra va ser heretat per Salaí, però va desaparèixer. Al 1625 l’obra està documentada a Fontainebleau, per una descripció de Casiano del Pozzo. Representa a Leda, reina de Esparta i Zeus, transformat en cigne. Als peus de Leda es troben les closques dels dos ous que ha post, dels que neixen les parelles de bessons: Càstor i Pólux i Helena i Clitemnestra. L’estil de Leonardo està ben reflexat en el conjunt de l’obra, tot i que es tracta d’una versió feta pel seu taller. El cos de Leda mostra una rotunditat impròpia del mestre, mentre que el rostre participa de la característica dolçor leonardesca. Aquesta obra sembla ser l’únic nu del corpus del mestre, que mostra un gran interés per la cultura greacollatina accentuat després de les seves estades a Roma al 1513 i al 1516. A la seva època aquesta pintura va ser considerada com a tema eròtic degut al carácter sinuós i suggerent del contraposto que adopta el cos de la dona. Aquí es pot observar tota la seva tècnica sobre la perspectiva aèria: en primer pla les línies dels contorns són més vives, i a mesura que la imatge es va allunyant perd nitidesa degut a les imperceptibles partículas de l’atmosfera. La Leda de Leonardo es va fer tan famosa que se’n van fer diverses copies. De totes elles, aquesta Leda i el cigne és una de les que durant més temps es va atribuir a la mà de Leonardo. Posteriorment, altres artistes han representat el tema de la Leda seguint el model establert per l’obra de Leonardo: Leda (1512-15) Galleria degli Uffizi, Florència. Andrea del Sarto pren de Leonardo la idea de representar als peus de Leda els ous dels que neixen els seus fills, i aquests estirats a terra en diferents actituts. El paisatge que 55

enmarca l’escena també té un marcat carácter leonardesc, amb un paratge natural de tons blavosos que es va difuminant a mida que s’allunya del primer terme. Leda (1520) MBA, Troyes. Francesco Bacciacha torna a reprendre el tema de la Leda, i novament es presenta amb els seus fills als peus. Vertumne i Pomona (1517-20) Gemäldegalerie, Berlí. Pomona era, en la mitologia romana, la deesa de la fuita i dels arbres fruiters, els jardins i el shorts. És una deesa únicament romana, i s’associa generalment a l’abundància i la floració dels arbres.diosa de la fruta, y por extensión de los árboles frutales, los jardines y las huertas. Segons el mite narrat per Ovidi, Pomona, aïllada del món, només consentia que algunes persones se li poguessin acostar. Al principi va rebutjar Vertumne, divinitat de les estacions i els arbres fruiters, que estava enamorat d’ella. El déu es va disfressar de dona vella i es va acostar a Pomone per fer-li una abraçada i per explicar-li el mite d’Anaxareta: “Anaxareta era una noia nascuda en una familia noble de Xipre, estimada pel pastor Iphis, l’amor del qual va rebutjar. En conseqüència Iphis es va penjar, però ni tan sols així va conmoure a la noia. Com a càstig, Afrodita la va convertir en pedra". Veient que Pomone estava fascinada per la història, Vertumne li mostra el seu veritable rostre, jove i ple de salud, i la deesa acepta el seu amor. En aquesta obra conjunta entre Leonardo i el seu deixeble Francesco Melzi es plasma el moment en que Vertumne s’acosta a Pomona disfressat de vella. L’acció queda ubicada en una mena de jardí represetat per l’arbre central als peus del qual seuen les divinitats. Pomona porta a les mans un gerro ple de fruites com a atribut. El paisatge del fons és de caire leonardesc, amb vegetacions i arbres frondosos que fan referència a les dues divinitats de la natura. Flora (1517-20) Ermitage, San Petersburgo. Francesco Melzi, deixeble i col·laborador de Leonardo, realitza en les mateixes dates que Vertumne i Pomona la seva Flora. La figura de la deesa respon al mateix cànon que la Pomona de l’obra anterior: cabells recollits amb trenes i llaços, rostre d’expressió dolça i túnica que deixa veure un pit. Com a atributs que identifiquen la deesa porta a les mans unes flors, i el fons del quadre sembla ser una superficie rocosa en la que han crescut diversos tipus de plantes.

56

19. LA GIOCONDA El quadre de La Gioconda, conegut també com La Mona Lisa és l’ultima gran obra de Leonardo da Vinci. Des del segle XVI pertany a l’Estat Francès, i s’exhibeix al Museu del Louvre de París. El seu nom oficial és La Gioconda (que traduït de l’italià vol dir alegre), en honor a la tesi més acceoptada sobre la identitat de la model: Lisa Gherardini, esposa de Francesco Bartolomeo del Giocondo. Es tracta d’una obra realitzada en oli sobre una sola taula de fusta d’àlber. La preparació del a tela és molt gruixuda, amb base blavosa pel fons i vermella per la part que ocupa la figura femenina. Va ser pintada entre 1503 i 1506, però Leonardo la va retocar diverses vegades al llarg de la seva vida. La tècnica emprada per pintar el retrat va ser l’sfumato, procediment molt característic de Leonardo. Però la fama d’aquesta pintura no es basa unicament en la tència emprada o en la seva bellesa, sinó en els misteris i enigmas que la rodegen. És una obra molt preuada i reproduida, i ha estat inspiració de múltiples quadres i paròdies que l’han convertit en el quadre més famós del món. La Gioconda (1503-06) Louvre, París. Després de terminar el quadre, Leonardo es va emportar la seva obra a Roma i més tard a França, on la va conservar fins la seva mort. Se sap que va passar a mans del rei Francesc I de França, qui l’havia comprat per un valor de 12.000 francs, tot i que no queda clar di això va ser al 1517, abans de la mort de l’artista, o posterirment al 1519. - 1542 Salle des Bains la cita a Fontainebleau. - 1550 Giorgio Vasari l’ubica a Fontainebleau. - 1600 Ambrosie Dubois fa una còpia del quadre. - 1625 Obra citada a Fontainebleau per Cassiano dal Pozzo, l’anomena Gioconda. - 1630 Nicolas-Claude Fabri de Peiresc la considera una de “les pintures més estranyes de Fontainebleau. - 1642 Citada a “Les tresors des merveilles de la maison royale de Fontainebleau” de Père Dan. Retrat d’una dama italiana i no pas una cortesana pel que Francesc I paga 12.000 francs. - 1651 Es troba a Fontainebleau (segons el “Tractat de la pintura en Italia”). - 1655 obra als apartaments de la reina a Fontainebleau (Louis Huyghens). - 1660-61 Primera reproducció en gravat al “Traité de peinture” París 1661. (per Roland Frèart per consell de Cassiano del Pozzo, secretari del cardenal Barberini. Gravat potser de Charles Errard. - 1664 Espais de la Petite Galerie del Louvre (Louis le Vau - Charles le Brun). - 1665 Bernini visita la Petite Galerie sense mencionar la Gioconda. - 1668-72 Galeria dels Ambaixadors al Palau de les Tulleries. - 1695 Es troba a la Petite Galerie du Roi a Versalles. - 1709 Encara es conserva a la Petite Galerie du Roi a Versalles. - 1729 Elogi de Jean Baptiste de Monicart. - 1793 Encara es troba a la Petite Galerie du Roi a Versalles. - 1793 Primer muntatge del Musée Napoleón: la Gioconda no apareix, però si La Verge de les balances (avui atribuida a Cesare da Cesto). Es troba encara a Versalles. - 1794 Apareix en el Inventairi des Tableaux du Roi placés a les Surintendants. 57

- 1798 Primera aparició en un catàleg del Louvre. Es senyala que estava a Versalles, que Francesc I va pagar 4.000 escuts per la taula i que la dona retratada era la esposa de Francesco del Giocondo. S’indica que entre d’altres es presenta per contemplar el rengle inferior de les grans composicions. - 3 de juliol del 181 – 17 setembre del 1802 està junt al retrat d’Erasme de Hans Holbein i l’Autorretrat de Raffaello amb un amic. Passa a decorar els apartaments de Josefina a les Tulleries. - 1810 Inscripció en el Inventaire General duMusée Napoleón. - Agost de 1905, amenaces contra la pintura de l’austriac Albert Ranieijko. - 24 de juliol de 1910, Le Cri de París afirma que el quadre del Louvre és una còpia i que l’original havia estat robat temps abans. - 21 d’agost del 1911 – 4 de gener del 1914, Robatori o rapte de Vincenzo Peruggia. - 24 de novembre de 1913, Vicenzo Peruggia des de la pensió Alberto Trípoli-Itàlia de Florència ofereix a l’antiquari Alfredo Giri la Gioconda per 500.000 lires per cobrir les despeses. - 1913 Obra a la Galleria degli Uffizi de Florència. - 1939 Salvament de la Gioconda i altres obres del Louvre. - 2 de novembre de 1947, reobertura del Louvre. - 1952 Commemoració del 500 aniversari del naixement de Leonardo al Louvre. - 30 de desembre del 1956 atemptat en el Louvre contra la Gioconda. - 1963 Vitja als U.S.A. A la National Gallery of Art de Washington del 10 de gener al 3 de febrer, i al Metropolitan Museum de New York del 7 de febrer al 4 de març. - 1973 Visita el Japó i la URSS. Al Museo d’art Occidental de Tokio del 17 d’abril al 2 de juny, i al Museo Pushkin de Moscú del 13 al 23 de juny. - 2001-2006 Estudis i nova presentació al Louvre. IDENTIFICACIÓ DE LA DAMA RETRATADA - 1517 (10 d’ octubre) Antonio de Beatis, secretari del cardenal Luigi d’ Aragona escriu que Leonardo ensenya els seus hostes tres quadres, un d’ ells “di certa dona firentina, facto di naturale ad instantia del quomdam Magnifico Iuliano de Medici”. - 1517 (11 d’ octubre) Antonio de Beatis escriu “[nel Castrello di Blois] vi era ancho un quadro dove è pintata ad oglio una certa signura assai bella, ma al mio auditio non tanto come la signora Gualanda” - 1517-1518 Pagament a “messire Salay de Pietredorain” [Salaì di Pietro d’ Oreno] de 2604 lires por quadres venuts al rei de França. - 1525 En l’ inventari del bens de Salaí (mort 1523) apareix “Quadro de una dona aretrata nº 1 (dicto la Honda) dicto la Ioconda- sc 100 d. 505 s.-d.” 1538 ( 28 desembre) La germana de Salai, Lorenziola,, entrega a un tal Gerolamo da Sormano una “Ioconda figuram” - c.1540 En la biografia de LdV de l’ anomenat Anonimo Gaddiano es diu: “Lionello di ser Piero da Vinci ciptadino fiorentino […] ritrasse dal naturale Piero Francesco del Giocondo” - 1550-1568 Giorgio Vasari, Vite: “Leonardo va pintar per Francesco del Giocondo el retrat de Mona Lisa [Senyora Lisa] la seva dona; i després de quatre anys el va deixar inacabat. Aquest treball el té avui el Rei Francesc de França en Fontaineblau; el retrat prova, en qui vulgui veure, de quina manera l'art pot imitar la natura, en ell es poden apreciar tots els detalls mínims i subtils que es poden pintar amb finesa. Els ulls tenen aquest llustri i aquesta 58

lluentor que contínuament està en els vius, i entorn d'ells estan dolços tons rosacis i els pèls que els va saber fer amb enorme finor. En les celles semblen néixer els pèls en la carn, de vegades més, altres menys de tal manera que no poden ser més naturals. El nas, amb totes aquelles boniques obertures rosenques i tendres, es veu com viu. Un traç fi uneix el vermell de la boca amb la carnació del rostre, que acoloreix com sí realment fos carn. En el coll, si s'observa amb atenció, es veuen bategar les venes: i en veritat es pot dir que fou pintada d'una manera que fa tremolar i témer a cada autor sigui el que sigui. Mona Lisa era molt bella, mentre la retratava, havia gent que tocava i cantava, i contínuament bufons que la feien estar alegre, per no mostrar la malenconia que sol tenir sovint la pintura dels retrats. I en aquest de Leonardo havia un gest molt agradable més diví que humà i es tenia com una obra meravellosa que no es diferenciava de la vida”. - 1584 Gian Paolo Lomazzo, Tratatto dell’ arte della pintura “[tra i ritratti vanno ricordati] quelli di mano di Leonardo, ornati a guisa di primavera, come il ritratto della Gioconda e di Monna Lisa, ne’ quali ha espresso tra l’ altre parti meravigliosamente la bocca in atto di ridere”. - 1590 Gian Paolo Lomazzo, Idea del Tempio della Pintura “[Ricorderò] l’ opere finite (benché siano poche) di Leonardo da Vinci, como la Leda ignuda, et il ritratto di Monna Lisa napoletana che sono nella fonana di Belao in Francia”. - 1625 Cassiano dal Pozzo: La Gioconda - 1647 Padre Dan: “dama italiana…chiamata Monna Lisa…volgarmente detta Gioconda” - 1666 André Félibien (Entretiens): “ [portrait de] Lise, femme de François Gioconde…et que l’ on connait assez par la Gioconde de Léonard” - 1914 (1925 Adolfo Venturi) André Charles Cooper: Constanza d’ Avalos duquesa de Franc avilla a partir d’ un poema d’ Enea Irpino en el seu Canzoniere - 1957 Carlo Pedretti: Pacifica Brandano, amant de Giuliano de Medici a Roma (15131515) - 1977 Tanaka: Isabella d’ Este o la senyora Gualanda - 2006 Ernesto Solari: Bianca Sforza, filla primogenita de Ludovico Sforza, morta (enverinada) el 1496. Lisa Gherardini (1479 -1542). Es coneix molt poc sobre la seva vida Antonmaria dit Noldo Gherardini, el pare de Lisa, que tenia granges en la regió de Chianti productores de blat, vi i oli d'oliva, va perdre dues esposes per part: Lida amb qui s’ havia casat en 1465, i Caterina, amb qui es va casar en 1473. La mare de Lisa, Lucrezia del Caccia, es va casar amb Gherardini en 1476. Lisa va néixer a Florència el 15 de juny de 1479 en Via Maggio, si bé es va creure per molt temps que havia nascut en una de les propietats rurals de la seva família, l’ anomenada Vila Vignamaggio, als afores de Greve. La família vivia originalment prop de l'església de la Santa Trinità, després prop de la del Sant Spirito, i finalment en la Via dei Pepi, prop de Santa Croce, en veïnatge de ser Piero da Vinci, pare de Leonardo. El 5 de març de 1495, als quinze anys, Lisa va contreure matrimoni amb Francesco de Bartolomeo del Giocondo, convertint-se així en la segona esposa d'un reputat però no ric mercader de tèxtils i seda. Inicialment, Lisa I Francesco van viure en una casa compartida, fins que Francesco va aconseguir comprar la casa adjacent a l'antiga residència de la seva família 59

en Via della Stufa, el 5 de març de 1503. Es pensa que Leonardo va començar a pintar el retrat de Lisa aquest any. Francesco va aconseguir la posició d'oficial a Florència. Va ser escollit per al Dodici Bounomini en 1499 i per a la Signoria en 1512, on va ser confirmat Priori en 1524. Possiblement va mantenir vincles polítics i comercials amb la família Médici. Pel que sembla, Francesco va morir a causa de la pesta en 1538. Lisa va morir quatre anys després, a l'edat de 63 anys. El matrimoni va tenir 5 fills: Piero (1496), 1499 (Lisa), Andrea (desembre 1502), Giocondo (1507) i Marietta (després 1507). FORMES I APORTACIONS Per realitzar el retrat de la Gioconda Leonardo va prendre com a model els seus treballs anteriors: els retrats femenins que havia pintat de les dames de la cort milanesa: - Retrat de Ginebra Benci (1475) National Gallery, Washington. - La Belle Ferronière. (1490-95) Louvre, París - Dama de l’armini. (1490-95) Louvre, París - Retrat d’Isabela d’Este (1500) Louvre, París Però també agafa referències d’obres realitzades per altres pintors posteriors: Naixement de Joan Baptista (1486-1490) Capella Tornabuoni, Florència Domenico Ghirlandaio. Dona representada de perfil esquerra, posició de les mans és portera. Smeralda Brandini (c.1490) Londres, Victoria&Albert Museum Botticelli. Mans que agafen el vestit igual que les mans de la Gioconda agafen la fusta de la cadira on seu a primer terme. Caterina Sforza (c.1495) Forli, Pinacoteca Civica Lorenzo de Credi. Figura femenina molt propera a la Mona Lisa, mateixa posició del cos. Francesco Sassetti i el seu fill (c.1485-1490) Nova York, MET Museum Domenico Ghirlandaio. Verge amb nen (c.1480) Florència, Bargello Andrea Verrochio. Volumetria en el tractament de les robes, molt escultòrique en Leonardo. Verge del Canceller Rolin (c.1435) París, Louvre Jan van Eyck El paisatge representat al fons de les dues obres té un carácter similar, vegetació que es va fonent a mida que s’allunya del primer terme. - Martiri de Sant Esteve (c.1475) Londres, National Gallery Antonio i Piero Pollaiuolo. Paisatge de Leonardo proper al treball dels germans Pollaiuolo, relacionats perquè treballa al seu taller durant la seva juventut. - Madonna dei Fusi (1510) Col. Particular, New York. Obra del mateix Leonardo en la que el tractament del paisatge és molt similar. A PARTIR DE LA GIOCONDA L’estil de Leonardo da Vinci marcarà a molts artistes posteriors, no només als seus deixebles i contemporanis. Són molts els pintors que seguiran els cànons de bellesa proposats pel florentí, creant unes obres amb les característiques i l’atmosfera propera a les de da Vinci. Algunes de les obres directament influenciades per la Gioconda són: Monna Vanna (s.XVI) Sant Petersburg, Museu Ermitage

60

A partir de Leonardo. Té la mateixa composició que la Mona Lisa però presentant a la dona amb el tors nu. El paisatge del fons és molt proper a l’estil leonardesc. Dama al bany (c.1555) Washington, National gallery François Clouet. Porta el model de la Mona Lisa a una escena íntima de bany dins una habitació tancada. Adopta el model femení en un nou ambient. Dama de l’ unicorni (c.1506) Roma, Borghese Raffaello queda molt impressionat per la pintura de Leonardo. No és deixeble del mestre però serà un dels pintors que més s’aproparà a l’estil leonardesc. La dolçor de les expressions i el tractament de l’anatomia recorden molt el model de la Gioconda. Baltasar de Castiglione (c.1515) Paris, Louvre Raffaello trasllada el model de la Gioconda a un retrat masculí. Personatge presentat de la mateixa manera que la Mona Lisa de Leonardo, però amb un fons neutre que concentra tota l’atenció al retrat. Joanna d’ Aragó (c.1515) Roma, Gall. Doria Panphili A parir d’un cartró de Leonardo. Els bocets i cartrons del mestre florentí van ser emprats posteriorment per realitzar retrats. El model de la Mona Lisa es trasllada a una estanca interior, substituïnt el paisatge natural per una arquitectura. Noia de la perla (1869) París, Louvre Corot. La tipologia de retrat femení establerta per Leonardo al segle XVI es manté fins la pintura moderna i contemporania. Salvador Dalí, com Mona Lisa (1954) Filadelfia, Philadelphia Mseum of Art Philippe Halsmann. La gran fama de la Gioconda ha propiciat un destacat númeo d’imitacions satíriques i paròdiques. Durant el Dadà la Mona Lisa va ser revisada per diversos artistes de maneres molt variopintes.

61

20. ELS CÓDEX DE LEONARDO Leonardo va dur a terme diverses investigacions científiques referides al cos humà i a les seves funcions, així com d’aparells i enginys mecànics que ell mateix dissenyava. Va escriure diversos quaderns amb les notes d’aquestes investigacions, que acompanyava amb dibuixos molt precisos. Sovint es il·lustracions ocupaven tota la pàgina, deixant l’espai entre dibuixos reservat per les seves notes personals. Leonardo tenía, a més, el costum d’escriure només per una cara del full, deixant l’altra cara en blanc per a futures anotacions sobre el tema tractat. L’artista considera al pintor més adeqüat per plasmar la natura que no pas un escultor, i en deixa constància a les seves notes. Té una manera molt curiosa d’escriure els seus quaderns: és Ezquerra, però escriu de dreta a esquerra i del revés, de manera que només es pot llegir amb l’ajut d’un mirall. Els dibuixos que acompanyen les notes estan fets amb la tècnica de l’sfumatto, amb tinta i sanguina, i també aquarel·la. De tots els documents que va escriure, Leonardo deixa els seus estudis en herència a Francesco de Médici i al seu deixeble Melzi, que al morir els deixarà al seu fill Horaci que els abandonarà en una bodega. -12 maig 1517 -primera nota a Cloux (Clos-Lucé ) a Amboise. Sou 1000 escuts anuals ( 300 Melzi-100 Salaí). -10 d’ Octubre visita del cardenal Luigi d’ Aragona (Antonio de Beatis): Santa Anna, San Joan, Retrat femení. Paràlisi mà dreta -1518-Salai marxa a Milà amb quadres -23 abril 1519 testament (còpia. S. XVII) · Vinya a Milà a Salaí i a Battista de Villanis · Maturine (cuinera) diners · Melzi, manuscrits, instruments de pintura i dibuixos -2 de 1519 mort de Leonardo. 1850- robatori per part de Guglielmo Libri. - 1630 Lord Arundel compra els manuscrits per la corona d’Aragó. - Pompeo Leoni resideix a Milà en aquests moments i aconsegueix el lot de manuscrits de Leonardo que porta a Madrid. - 1637 alguns manuscrits són donats a la Biblioteca de Milà. Els codex del segle XVII que es troben a Milà i London són traslladats per Napoleó a París. A Finals del segle XVIII la capital francesa recull molts codees. - 1815 es tornen alguns d’aquests codex a Milà. - 1867 venuts a Giacomo Manzoni. Els recompra el princep rus Sabachnikoff, el qual el 1893 els cedeix a Torí. ELS CÒDEXS ITÀLIA: 1. Còdex Trivulziano (1487-1490). Biblioteca del Castello Sforzesco, Milà. 62 fulls, falten alguns. Estan signats per Francesco Médici, després seran propietat de Pompeo Leoni. Al 1950 el cedeix a Trivulzio. Temes d’arquitectura militar i religiosa, a més de notes històriques i caricatures. 62

2. Còdex sobre el vol dels ocells (c.1505). Biblioteca Reale, Torí. Forma part del manuscrit B (a França) robat pel Libri, que el fragmenta en 5 parts i les ven per separat. Aquest fragment consta de 18 fulls, es recuperen 5 de robats i es fa la publicació impresa. Tracta sobre l’estudi dels ocells per fer màquines voladores que utilitzen el corrent d’aire i l’impuls humà. 3. Còdex d’Urbino. Biblioteca del Vaticà, Vaticà. És el més coherent, no és original de Leonardo, recull reunit per Melzi per crear el Tratatto della pintura. Folis del manuscrit A i el Codex “Madrid 2” barrejats. 4. Còdex Atlàntic (1478-1519). Biblioteca Ambrosiana, Milà. Té 12 volums, enquadernació del segle XVI: és la seva obra més extensa, amb 401 folis. De contingut miscel·lani, contribucions a la mecànica, màquines de navegació i guerra, astronomia i geografia. És un recull de pensaments sobre faules filosòfiques. També tracta aspectes teòrics i pràctics sobre la pintura i l’escultura. FRANÇA: 5. Manuscrits de França. A- M.(1487-1514) Institute de France, París. 12 codex anomenats de la A a la M. Tenen diferents formats. Al 1595 Napoleó els porta de Milà a París. A finals del segle XVIII l’abad Giovani Batista els hi posa noms de la A a la M. Conserven la forma i les característiques originals de Leonardo. Els manuscrits A (149092) i codex B (1487-89) van ser robats per Libri. 6. Manuscrit A (1490-92). Institute de France, París Parla sobre pintura i física. Melzi el transcriu al tractat de la pintura. Estudia les proporcions dels cossos humans i animals, també fa estudis sobre la planta centralitzada i la màquina voladora. 7. Codex B (1487-89) Institute de France, París. Parla sobre màquines voladores, el cargol (helicopter), arquitectura militar i dissenys per la planta centralitzada. 8. Manuscrit C (manuscrit de la llum i l’ombra. Tracta sobre llum i ombra, òptica i metodologia. 9. Manuscrit D Institute de France, París. També tracta sobre l’òptica i l’estudi de l’ull humà. 10. Manuscrit E (1513-14) Codex tardà. Tracta sobre física mecànica, la força de l’aire i la força donada per l’aire a la mecànica. 11. Manuscrit F (1508) Parla sobre l’aigua, moviments i corrents submarins. Llum i òptica, introdueix a l’astronomia. 12. Manuscrit L (1498-1504) Notes sobre el Cenacolo, dibuixos i estudis previs. 13. Manuscrit M Institute de France, París. S’aproxima a autors clàssics com Heuclides. Estudis sobre geometria. 14. Còdexs Ashburham. Institute de France, París. ANGLATERRA: A meitat del segle XIX Libri roba a l’Institute de France durant una inspecció. A Anglaterra ven els codex robats a Lord Ashburham: dos manuscrits: 63

- 20.38 pintura: fulls del manuscrit A. - 20.37 folis del manuscrit B (actualment a França). 15. Col·lecció de Windsor. (1478 -1518). Biblioteca Reial de Windsor Castle. Pertany a la casa reial britànica. 234 fulls que Lord Arundel compra a Espanya al 1630 als fills de Pompeo Leoni. 600 dibuixos de Leonardo, codex muntat per Leone és desmuntat per poder veure i conservar cada full. Tracta sobre anatomia: 200 dibuixos sobre el cos humà, diferens formes de tractar l’anatomia. Paisatges i cavalls, també estudis sobre el Cenacolo. 16. Còdex Forster (1487-1505). Victoria and Albert Museum, Londres. Foster 1: llibre que tracta sobre la transformació d’un cos a un altre sense disminució de la matèria. Geometria i apareéis hidràulics. Foster 2: diari sobre ocupacions diàries de Leonardo mentre fa el Cenacolo. Estudis de física i dinàmica. Foster 3: Geometria, hidràulica i física. Notes sobre e Cenacolo. Passen de Pompeo Leone al compte Viton, i d’aquest passen a Foster que els dóna al Museo de London. 17. Còdex Arundel (1478 – 1518). British Museum, Londres. Col·lecció sobre miscel·lània, 287 folis en diferents formats. Estudis sobre escenografia, i buzos. ESTATS UNITS: 18. Còdex Leiscester (posteriorment anomenat Hammer) (1506-1508/1510). Seattle. Són 18 folis sobre estudis de l’aigua, els corrents i remolins, la geologia i els fòssils. -Leonardo 1506/1510 -1537, Guglielmo della Porta, escultor -1690, Giuseppe Ghezzi, pintor -1717, Thomas Coke, comte de Leicester -1980, Armand Hammer, ric americà -1994, Bill Gates. (Washington), col!lecció de Bill Gates. ESPANYA: 19. Còdex Madrid (1491-1505). Biblioteca Nacional, Madrid Dos volums a la Biblioteca de Madrid. Perduts durant 150 anys per un error de catalogació. Al 1623 pertanyen a Juan de Espina, quan aquest mor passen al rei Felip V. Codex Madrid 1: (1492-97) mecànica, hidràulica i rellotgeria. Codex Madrid 2: (1491-1505) narra diferents sucesos, croquis topogràfics. Conté un full sobre la perspectiva emprat al Trattato della pintura.

64

Similar Documents

Premium Essay

Leonardo Da Vinci

...| Leonardo Da Vinci | Renaissance Man | | Jenny Bevier | 8/20/2010 | | Very few that have ever lived have been acknowledged as a genius. Leonardo Da Vinci was a renaissance man who was a true pioneer of his time. Though he is best known as an artist, he was far more than that. Leonardo was also an engineer, inventor, and scientist. He had one of the best scientific minds of his time. He carried out research in fields ranging from architecture and civil engineering to astronomy, anatomy, geography, geology, and paleontology. Leonardo was a renaissance man whose works of art and studies of mechanics and science paved the way for many artists, engineers, and doctors today. Da Vinci was born in 1452 in the small town of Anchiano, Italy. He was an illegitimate child of a Florentine Notary, Piero Da Vinci, and a peasant woman named Catrina (The World Wide Art Gallery, 2010, para. 2). Until the age of five Leonardo lived in the Hamlet of Anchiano with his mother. From 1457 on he lived with his father, grandparents, and uncle Fracesco in the small town of Vinci, Italy. Da Vinci never received a formal education. However, he was informally taught Latin, geometry, and mathematics by his stepmother Alberia, and her mother in law Monna Lucia. Also, he learned from scholarly textbooks that were owned by various family members. When Leonardo was fifteen, he was apprenticed to the artist Andrea Di Cione, known as Verrocchio. During this time is when Leonardo was...

Words: 1505 - Pages: 7

Premium Essay

Leonardo Da Vinci

...Leonardo di ser Piero da Vinci (Italian pronunciation: [leoˈnardo da vˈvintʃi] About this sound pronunciation (help·info); April 15, 1452 – May 2, 1519, Old Style) was an Italian Renaissance polymath: painter, sculptor, architect, musician, mathematician, engineer, inventor, anatomist, geologist, cartographer, botanist, and writer. His genius, perhaps more than that of any other figure, epitomized the Renaissance humanist ideal. Leonardo has often been described as the archetype of the Renaissance Man, a man of "unquenchable curiosity" and "feverishly inventive imagination".[1] He is widely considered to be one of the greatest painters of all time and perhaps the most diversely talented person ever to have lived.[2] According to art historian Helen Gardner, the scope and depth of his interests were without precedent and "his mind and personality seem to us superhuman, the man himself mysterious and remote".[1] Marco Rosci states that while there is much speculation about Leonardo, his vision of the world is essentially logical rather than mysterious, and that the empirical methods he employed were unusual for his time.[3] Born out of wedlock to a notary, Piero da Vinci, and a peasant woman, Caterina, in Vinci in the region of Florence, Leonardo was educated in the studio of the renowned Florentine painter, Verrocchio. Much of his earlier working life was spent in the service of Ludovico il Moro in Milan. He later worked in Rome, Bologna and Venice, and he spent his last years...

Words: 494 - Pages: 2

Premium Essay

Leonardo Da Vinci

...Leonardo was born on April 15, 1452, "at the third hour of the night" in the Tuscan hill town of Vinci, in the lower valley of the Arno River in the territory of Florence. He was the illegitimate son of Messer Piero Fruosino di Antonio da Vinci, a Florentine notary, and Caterina, a peasant who may have been a slave from the Middle East. Leonardo had no surname in the modern sense, "da Vinci" simply meaning "of Vinci": his full birth name was "Leonardo di ser Piero da Vinci", meaning "Leonardo, son of (Mes) ser Piero from Vinci." Little is known about Leonardo's early life. He spent his first five years in the hamlet of Anchiano, and then lived in the household of his father, grandparents and uncle, Francesco, in the small town of Vinci. His father had married a sixteen-year-old girl named Albiera, who loved Leonardo but died young. In later life, Leonardo only recorded two childhood incidents. One, which he regarded as an omen, was when a kite dropped from the sky and hovered over his cradle, its tail feathers brushing his face. The second occurred while exploring in the mountains. He discovered a cave and was both terrified that some great monster might lurk there, and driven by curiosity to find out what was inside. Leonard's early life has been the subject of historical conjecture. Vasari, the 16th century biographer of Renaissance painters tells of how a local peasant requested that Ser Piero ask his talented son to paint a picture on...

Words: 316 - Pages: 2

Premium Essay

Leonardo Da Vinci

...of Leonardo Da Vinci Leonardo Da Vinci, considered one of the greatest artist and brightest minds of all time. It is because of him that we live the life that we have today. It is because of him that great minds have been able to achieve so much. It still amazes people what he managed to put on paper because who would have ever thought what he thought having primitive technology. Leonardo da Vinci was born at 10:30 PM on Saturday, April 15th, 1452. He was born in the small Tuscan town of Vinci,which is near Florence. Although, in another reference, it said that he was probably born in a farm house in Anchiano, which is about three miles away from Vinci. The family of Leonardo lived in this area since the 13th century.When Leonardo was born, Ser Piero, his father, was a twenty-five year old public notary. Also, when Leonardo was born, Ser Piero married his wife. He didn't marry Catarina, his mother, because she was probably the daughter of a farmer. Leonardo was christened from the parson Peiro da Bartolomeo, in the Baptismal Chapel. He was baptized to the name Lionardo, not Leonardo. The chapel is inside the church of Vinci. According to a tax record, when Leonardo was five years old, he was living with his grandparents. Francesco, his uncle, probably taught him about nature through the wild countryside that surrounds Vinci. When Francesco died, about fifty years later, he gave his estate to Leonardo, which showed a sense of fondness to Leonard. Leonardo lived...

Words: 1656 - Pages: 7

Free Essay

Leonardo Da Vinci

...Leonardo da Vinci The purpose of this paper is to introduce, discuss, and analyze the topic of Leonardo da Vinci and his work. Specifically it will discuss da Vinci's engineering and architectural designs, including his water, flying, and war apparatus, along with his architectural designs such as St. Paul's Cathedral. Many people think of da Vinci as a true "Renaissance Man," because his life personified the Renaissance ideals of the arts, education, and innovation. A true innovator, as well as an artist, inventor, engineer, and writer, da Vinci's interests led him to produce a vast assortment of innovations and ideas that educators and researchers are still studying and creating today. His inventions illustrate that he was an exceptional man with ideas far ahead of his time. He could imagine innovations that are the foundation for many modern technological advances, like the helicopter, the tank, and myriad others. Many people do not know that da Vinci was also a skilled architect who helped design and build many different buildings. He visualized an "ideal city" in his mind, based on ideas of design and urban planning that were unheard of at his time. He imagined a geometric city that was surrounded by a connected series of canals.The canals would act as a means of transportation as well serve as a sewage system, which was unknown in this time and He also saw wide roads to help with traffic congestion. They would be as wide as the buildings were tall, to ensure the residents...

Words: 1951 - Pages: 8

Premium Essay

Leonardo Da Vinci

...Leonardo Da Vinci was born on April 14, 1452 in the town of Vinci near Florence Italy. He kept the name of his town for his last name. He lived during the fifteenth century, a period when the people of Europe were becoming interested in art. This period of time was known as the Renaissance period. Leonardo Da Vinci was very talented. He was a great artist, but he became famous because he was able to do so many other things. He was an architect, a musician, inventor, sculptor, scientist, and mathematician. His artistic talent revealed its self early in his life. When he was about 15 years old Leonardo's father took him to Florence Italy, to train as a painter and sculptor in the studio of Andrea del Verroccho. He studied with this master until the age of twenty five. At this point, he set up his own business and was famous for being a painter and a man of science. As a scientist, he observed everything he could in nature. Leonardo used what he learned from nature and science to make his paintings look real. He drew and took many notes of what he observed. His notes were written backwards, probably because he didn't want people to read about his discoveries and observations. In order to read Leonardo's notes, one has to hold them up to a mirror. In 1472 he entered a painters' guild. His earliest extensive works date back to this time. In 1482 Da Vinci worked for Duke Lodovico Sforza in Milan for 18 years. He fulfilled the position as court artist, but also worked as an engineer...

Words: 3302 - Pages: 14

Premium Essay

Leonardo Da Vinci

...the integration of science and art in order to construct buildings and sculptures. One of the greatest artists, scientists and researchers at that time was Leonardo Da Vinci, who was convinced that "a man - is the model of the world". He was the first artist to open a human body and create images of its organs. Artists of the Renaissance were more open to experimenting with new drawing techniques and themes than their Medieval counterparts. One of his most remarkable scientific works is a diagram of a human body in a circle and a square. The drawing was part of Leonardo’s personal notes and was unknown to exist until three hundred years after his death. The diagram was never officially titled, but because of its nature it received names such as: “Vitruvius man”, “Proportional study of a man” and “Man of proportions”. Leonardo’s drawing of Vitruvian man is beyond anything that was done preciously by any other scientist or artist not only because he placed a figure in two of the most admired shapes at that time, but also because of the accuracy of his measurements and proportions. Who was the Vitruvian man and what did he represent? The diagram was based on measurements given by an ancient roman architect, Marcus Vitruvius, who believed in connection between the proportions of the human body and architecture. Leonardo Da...

Words: 889 - Pages: 4

Premium Essay

Leonardo Da Vinci

...LEORNADO DA VINCI AND HIS ART [pic] His early childhood Leonardo da Vinci is usually regarded as an artistic genius who possessed great ability in art and understanding of the human physical features and natural sciences as depicted in his art. Leonardo da Vinci was also an accomplished musician and scientist. No other artist of his generation had such exceptional ability and left behind such a wealth of graphic work. He was somehow controversial and as a young man he was accused of being a homosexual (Frank Zöllner 2002 p.7). However even though most of his works were of exceptional quality he had a tendency of not finishing his works and sometimes fled due to social problems. Leonardo da Vinci was born in 15th April 1452 in the village of Tuscan in Florence (Leonardo 2002 p 3). He was the son of ser piero da Vinci, a young lawyer and Caterina. He was of noble origin form his mother’s side (Leonardo 2002 p 4). His mother bestowed upon him not only the beauty of his person but also very many other gifts that placed him high above ordinary people. It is said that he was somehow a genius and usually solved with ease whatever he put his mind to (Leonardo 2002 p 4). When he was still young he enrolled in the study of very many different things but he usually abandoned them once he had jut began to know them. One of the courses he studied was arithmetic and after a few months he had understood it so much that he used to come up with problems and difficulties which...

Words: 2383 - Pages: 10

Free Essay

Leonardo Da Vinci

...Leonardo Da Vinci lived during the Renaissance in the 14th century. He was known as a painter, sculptor, architect, engineer, and scientist. His influences in the society and his inventions have become so significant that even in today’s world; we are still wondering about him and using the same technologies he had foreseen more than 500 years ago. A self-taught genius, who lived life through experiences, and experiences are the focal points of his entire life. With the help of two simple tools, a notebook and a pen, Leonardo was able to carry out the evolution of nature, art, technology, and humanism in details through sketches and writings. Ultimately, his notebook has changed humankind from the way we think, see, and judge to the awareness of our freedom forever. Leonardo Da Vinci was born on Saturday, April 15, 1452 at 10:30 P.M. in a small town of Vinci. Because Leonardo’s mother and father were never married, he was disqualified from membership in the Guild of Notaries. Thus, Leonardo was ineligible in the footsteps of his father, an accountant. was artist of the Renaissance (the period of Western European history stretching from the early 14th century to the mid to late 16th century),. His deep love for nature, knowledge, research and experience, was the central reason of both his artistic and scientific accomplishments. " Though I have no power to quote from authors as they do I shall rely on a bigger and more worthy thing-on experience."{The Notebooks of Leonardo Da...

Words: 1921 - Pages: 8

Premium Essay

Leonardo Da Vinci: A Brief Biography Of Leonardo Da Vinci

...Leonardo Da Vinci was born on April 14, 1452 in the town of Vinci near Florence Italy. He kept the name of his town for his last name. He lived during the fifteenth century, a period when the people of Europe were becoming interested in art. This period of time was known as the Renaissance period. Leonardo Da Vinci was very talented. He was a great artist, but he became famous because he was able to do so many other things. He was an architect, a musician, inventor, sculptor, scientist, and mathematician. His artistic talent revealed itself early in his life. When he turned 15 years old, Leonardo's father took him to Florence Italy, to train as a painter and sculptor in the studio of Andrea del Verroccho. He studied with this master until the...

Words: 817 - Pages: 4

Premium Essay

Leonardo Da Vinci Accomplishments

...Leonardo da Vinci, also called the Universal Man is known for being a great painter, sculptor, scientist and engineer. One of his most known works is the "Mona Lisa", which gained a lot of popularity. Leonardo Da Vinci was born on April 15, 1452 in Vinci, Italy. He grew up in a Farmhouse which happened to be right outside of a village in present-day Italy called Anchiano. While growing up, Leonardo Da Vinci did not have any education beyond the topics of basic reading, writing and mathematics. At the age 14, Da Vinci had an evident talent for art, so his father got him an apprenticeship with an artist named Andrea del Verrochio where he taught him and his other apprentices leather arts, carpentry, drawing, painting and sculpting. Around the age of 20, da Vinci got certified as a master artist in Florence’s Guild of Saint Luke and he established his own workshop where he taught his apprentices. Da Vinci still collaborated with his teacher, Andrea del Verrochio, with completing paintings. People believe that Verrochio finished one of Da Vinci’s paintings called “Baptism of Christ” with the help of his student. It is also said that Verrochio was so humbled by his student’s talent, that he never picked up a paintbrush ever again. In 1482, Leonardo da Vinci left Florence to become a court artist for the Duke of...

Words: 693 - Pages: 3

Premium Essay

Leonardo Da Vinci Accomplishments

...Leonardo da Vinci was one of the most influential persons in human history. Born in 1452, he demonstrated excellence in multiple disciplines. For that reason, he was often called the Renaissance man. He was painter, inventor, military engineer, architect, sculptor and this list goes on. Blessed with brilliant mind and unbelievable skills, he went on discovering major branches of science and nature. His works have influenced countless researchers and scientists all over the world and in many ways shaped a big part of human civilization today. In today’s world, he is most notable for his famous paintings Mona Lisa and The Last Supper. Mostly self-educated, his personal notes were full of innovations, theories and observations about numerous...

Words: 1197 - Pages: 5

Premium Essay

Leonardo Da Vinci Archetype

...Leonardo da Vinci was born on April 15, 1452, in the Republic of Florence, which is known nowadays as Italy. He was a sculptor, engineer, mathematician, writer, architect, and much more. However, he is best renowned as a painter. Some of his notable art works are: the Mona Lisa and The Last Supper. Thanks to his famous art pieces, he can best be described as the archetype of the “Renaissance Man”. His curiosity was able to match his power of inventions. As an engineer, he formed the concepts of a helicopter, tank, calculator, and solar powered machines, even though all of these were ahead of his time. His wisdom was marked as an essential piece in the wake of the Italian Renaissance. The word Renaissance in Italian means “rebirth” and that...

Words: 695 - Pages: 3

Premium Essay

Leonardo Da Vinci and Michelangelo

...Leonardo da Vinci and Michelangelo were both very gifted and represented some of the greatest pieces of art in their time. Both artists were architects, sculptors, and amazing painters of equal talent who used sketches. Both Leonardo da Vinci and Michelangelo have left many pieces for use to compare their abilities, skills, and creative process. They both have sketches that show their separate approaches to their personal styles of art. Michelangelo began his artistic career at only twelve years old, he claimed to be self-taught but was really apprenticed by Domenico Ghirlandaio and the influence is seen in much of his work. Michelangelo used drawing or sketches to create his works of art. His attention to detail is so incredibly precise, the folds of each robe, the veins in the hands, even the shapes uses within the sketches. One particular thing I notice important to Michelangelo are the emotions he brings out in the people he draws, it gives us a feeling of what emotions are meant to come across. Leonardo da Vinci has also executed each piece with amazing skill. For example the nude study of a young man, the arms and legs are put in perfect proportions. It seems with Leonardo da Vinci’s sketches the faces are almost emotionless and we focus on the body form more. Although his work is accurate and brilliant I do not find the same captivating emotions found in the work of Michelangelo. Although when we look at his drawings we see his though process. He used great perspective...

Words: 293 - Pages: 2

Premium Essay

Leonardo Da Vinci and Michelangelo

...virtuosity. Although he always considered himself a Florentine, Michelangelo lived most of his life in Rome, where he died in 1564, at age 88.” Michelangelo – Biography | Beauty of Concrete. (n.d.). “Born on April 15, 1452, in Vinci, Italy, Leonardo da Vinci was the epitome of a “Renaissance man.” Possessor of a curious mind and keen intellect, da Vinci studied the laws of science and nature, which greatly informed his work as a painter, sculptor, architect, inventor, military engineer and draftsman. Leonardo died on May 2, 1519 in Cloux, France.” Leonardo da Vinci (1452–1519) | Essay | Heilbrunn Timeline of ... (n.d.) Leonardo and Michelangelo left us artworks, some of which were destroyed or lost and other unfinished, but all equally beautiful and ahead of their time. These great men were not just artists, but innovators as well. Leonardo Da Vinci came up with the idea of building a helicopter and Michelangelo designed buildings while writing poems for his beloved. Even though they disliked each other, they were very much alike. They both were unpopular among the people until their last years of life because their behavior was considered to be strange. However, they have been praised ever since and their work is still admired. References: Leonardo da Vinci (1452–1519) | Essay | Heilbrunn Timeline of ... (n.d.). Retrieved from http://www.metmuseum.org/TOAH/hd/leon/hd_leon.htm Michelangelo – Biography | Beauty Of Concrete. (n.d.). Retrieved from...

Words: 307 - Pages: 2